MS - Februar 2008

Foto-realizam: Anti-reprodukcija života

Ako umetnik stvara na osnovu već postojeće slike prethodno procesirane u dve dimenzije, poželjno iz domena advertajzinga, mas-medija, popularne kulture ili stripova, ako površnost svog rada naglašava frontalnom reprezentacijom i velikim komadima praznog prostora ispunjenog isključivo primarnim, nemešanim bojama, ako se u njegovoj izradi koristi mehaničkim oruđem kao substitutom sopstvene individualnosti a za temu bira materijal koji je na granici lošeg ukusa, koketira sa kičem ili je barem u opoziciji sa utvrđenim i ustaljenim slikarskim normama onda on, bio toga svestan ili ne, po definiciji radi u okviru odrednica Pop Arta.

Gotovo simultano sa ispisivanjem sopstvenog poglavlja u istoriji skorašnje istorija (umetnosti), možda njen najnepredvidljiviji, najneobuzdaniji, najšarolikiji i najdirektniji pravac, rasplamsan tokom 60-ih i uporno relevantan i aktuelan i pored najciničnijih predviđanja o brzom padu u mrak zaborava nuspojava ljudske gluposti, iznedrio je kao pod-žanr foto-realizam. Po nekima bolje koncipiran kao super-realizam, ova usko definisana oblast u slikarstvu i skulpturi još rigoroznije i direktnije je razvila koncept pre/o/slikavanja stvarnosti eksplicitnom eksploatacijom fotografskog medija.

Iako naizgled utihnuta i donekle već u domenu klasike, kao u radovima Hamiltona, Morlija, Rihtera, Hoknija i Pistoletija (da ne pričamo o Vorholu), skorašnjom postavkom 'Painting of Modern Life' u londonskoj 'Hayward' galeriji, vitalnost foto-realizma, koja je pored gorepomenutih prikazala (između ostalih) i savremena platna Doiga, Havekosta, Pejtonove ili Kahrsa obelodanjena je u punom sjaju. Uzimajući za početnu poziciju Bodlerov esej iz 1863. koji je umetnike pozivao da odbace ograničenja akademskog i istorijskog slikarstva i inspiraciju potraže u direktnoj svakodnevnici, kurator (i novoizabrani direktor galerije) Ralf Rugof podelio je radove u jednostavne i pregledne kategorije politike i istorije, rada, zabave i svakodnevnice, socijalnog prostora, modernih individua, porodice i prijatelja, grupišući ih prema temi pre nego periodu, čime je izblurovana odrednica neretko pogrešno interpretirane popističke etikete.

Rihterova 'Woman With Umbrella', ili Hamiltonov 'Swinging London', predstave dobro poznatih momenata iz javnog života izrendirane bojom i autentičnom perspektivom iako predstave svima poznatih situacija, isfiltrirane kroz foto-realizam prestaju da budu puki dokumenti, reprodukcije života, već njihova antiteza, anti-reprodukcija, slika koja je evoluirala u simbol, u viši domen realniji od realnosti - kolektivno sećanje ponuđeno na oltaru umetnosti.

Još nestvarniji i izmešteniji utisak lažnog suvenira, neispunjenog obećanja ili neuhvatljivosti trenutka upravo izbijaju iz kvazi-ličnih i anonimnih scena iz privatnog života, poput Morlijevih i Hoknijevih portreta ili odlomaka Franca Gertscha. Dok na Pistoletijevim slikama-ogledalima mi u oslikanim fotografijama zapravo podjednako tražimo sopstveni lik, odraz i dokaz ličnog postojanja, ono što u nas gleda nazad je samo iluzija, ništa više od jednog kadra filma izmeštenog iz konteksta – kao kod Eislera ili Kahrsa. Najuobičajeniji zimski pejzaž ili kartonske kuće na potezu iza novobeogradskog Sava Centra (kao kod Johanne Kandl) postaju prostori ispunjeni potencijalom, nečijim sećanjem, imaginarne scene za realizaciju širokog spektra mogućih narativa.

U relaciji da je fotografija reprodukcija života, zaustavljeni trenutak, a slika zasnovana na fotografiji njena anti-teza, anti-reprodukcija života, distancirana i izolovana sugestija, izvor, ono što je predstavljeno a što je u našem direktnom okruženju, kao ništa više od mehanički prenešene, gotovo medicinski isecirane, neretko banale svakodnevnice prestaje da nosi emociju ili iskustvo i bavi se svesno isključivo prostorom u kome je stvarnost uopšte moguće isprodukovati, reprodukovati ili anti-reprodukovati. Odatle, iako naizgled isključivo hiper-realistične vizuelizacije savremenog ljudskog habitata, ova platna prerastaju u kritiku celokupnog njegovog konteksta i preispitivanje osnovnih tezi i postavki mehanizama na kojima svest sveta danas funkcioniše.

Illustracije (uz zahvalnost galeriji 'Hayward', London):
- Morley, 'Family Portrait', 1968.
- Richter, 'Woman with Umbrella', 1964.
- Gertsch, 'At Lucianos House', 1973.

Summary in English:

Written for the ‘Ethics’ issue, the article draws idea from techniques of photorealism, as displayed at ‘The Painter of Modern Life’ exhibition with Hayward Gallery, London in 2007 raising a possibility that the style could be treated as anti-reproduction of reality, in the sense that it reflects (and criticises) the social systems allowing the very idea of experience based on the (visual) reproduction. We look at the pictures of our own lives seeking comfort but what we face is but an empty vessel, a fragmented narrative with no meaning staring back at us.

PRESTUP - Februar 2008 II

Više od Života:
Kusama Yayoi i Louise Bourgeois

Za Bodlera, osnovna razlika između ‘umetnika’ i ‘svetskog čoveka’ je što prvi ne zna, niti ga zanima šta se u svetu dešava, koji su to mehanizmi koji ga pokreću i zbog čega je on kakav jeste. Zagledan u sebe i obuzet svojim radom, za njega je od najveće važnosti ono što je u njegovoj neposrednoj blizini - on kreira svoj sopstveni svet, od materijala i sadržaja koji su mu na raspolaganju - iz sopstvene vizure i prema sopstvenoj meri, na osnovu ličnih doživljaja i emocija.

Iako je Bodler ovaj koncept postavio u veku pre Dišana, kompjutera ili ‘svetskog umetničkog tržišta’, skorašnja retrospektiva Louise Bourgeois održana u Tate Modern-u i ona tek otvorena – Kusame Yayoi u londonskoj galeriji ‘Victoria Miro’, ipak, svedoče o njegovoj bezvremenosti.

Louise, rođena 1911. u francuskoj porodici restauratora antikvarnih tapiserija i Kusama – ćerka vlasnika staklenika u ruralnom Japanu rođena 1938. provele su poslednjih 50 i više godina radeći upravo na ovakav način.

OPSESIJA je njihova pokretačka sila, ono što u osnovi vezuje Kusamu i Louise, nemogućnost drugačijeg opstanka, grčevito hvatanje da za umetnost kao jedinu mogućnost razumevanja i opravdavanja egzistencije. Njihov rad je istovremeno i njihova terapija, način da se život uobliči u nešto artikulisanije od Kusaminih neprestanih optičkih fantazmi ili Louisinog straha od ishoda i posledica višegodišnje afere njenog oca sa engleskom guvernantom.

MOTIVACIJA ih čini specijalnim jer su one neprestano angažovane u pronalaženju načina da svoju opsesiju prevaziđu, da joj daju formu, da je prevedu u realnost. Stotinama ilustracija koja je Kusama svakodnevno pravila još u dvadesetim ili Louisinom metodologijom lečenja nesanice proizvođenjem apstraktnih crteža još od detinjstva one su formirale studiozan, svestan odnos između problema koji im je genetski kod zadao i pristupa njegovom razumevanju. Kroz decenije, preko kontinenata i u svim dostupnim formama, one su slikale, tkale, vajale i klesale svoj život u nešto više, veće i važnije.

NJUJORK je mesto gde su se obe pronašle, u kome je Kusama konačno svom izrazu dala internacionalni karakter (time uspevši da ‘dokaže’ ozbiljnost i vrednost svoga rada i u Japanu) a Louise zasnovala sopstvenu porodicu udajom za američkog istoričara umetnosti – Roberta Goldwatera (napravivši konačno sopstveni dom kao opoziciju svemu što je od detinjstva proganjalo). Prisutne na njegovoj avangardnoj umetničkoj sceni tokom ’60-ih, one su ostale autentične, stalno analizirajući i preispitujući svoje korene, ne vezujući se ni za jedan pravac i postepeno odbacujući formu platna za rad u tri dimenzije.

PROSTOR u kome su se realizovale Kusamine instalacije – celokupni galerijski ili imaginarni enterijeri prekriveni tufnama, mrežolikim, repetitivnim paternima i prepoznatljivim ‘mekim skulpturama’ kao i ‘ćelije’ Louise Bourgeois - kompleksne skulptorsko-ahitektonske strukture sa višeslojnim mogućnostima psihološke analize, pokazao se finalnim sredstvom izražaja za obe. Prostor je obuhvatio sve mnogobrojne pod-nivoe, svu simboliku i minorne odrednice ispreplitane u njihov rad – zajedničku prezentaciju seksualnosti kroz mnogobrojne falusne oblike, Kusaminu zaposednutost vegetacijom i smrću, Louisiinu večitu fasciniranost paucima, telom, arhitekturom, i voljenim ljudima.

SEĆANJA, na osnovu kojih obe stvaraju, čak i danas nakon što Louise već ozbiljno gazi ’90-e a Kusama po sopstvenom izboru živi u mentalnoj instituciji, piše i snima filmove, su i dalje osnovna građa u njihovom opusu, iako su u svemu ostalom one nesumnjivo jako različite. Louise, nakon eksperimenata sa gotovo svim poznatim mateirjalima – bronzom, voskom, metalom pa nadalje, vraća se u poslednjoj ‘fazi’ tekstilu, bliskom još od dana provedenih u radionici njenih roditelja, a Kusama ostaje verna jarkim, artificijelnim bojama u sve češćem prenošenju svojih izvan-svetovnih formi u prirodne sredine – kao u skulpturi tikve postavljene na keju ostrva Naošima ili džinovskih lala urađenih za Centar savremene umetnosti u rodnom Macumoto-u.

Bodlerovo ‘lično’ (umetničko) i ‘opšte’ (svetovno) često su u raskoraku i ono što oko fokusirano na ‘unutra’ vidi u svetu ‘spolja’ jako je lako prenebegnuto, potisnuto, zanemareno. U njihovoj interakciji, međutim, poruka koju umetnička konstrukcija finalno želi da iskomunicira obraća se univerazlno prepoznatljivim vizuelnim jezikom prenoseći intimni unutrašnji sadržaj na sve-opšte prepoznatljiv i referentan nivo. Umetnost, kao most imeđu ova dva, omogućava njihovu koegzistenciju - nudeći ‘ličnom’ mogućnost izražaja a ‘opšem’ uvid o sopstvenom učinku i strukture koje ga pokreću.

Kusamine sve-prožimajuće tufne ili ‘beskonačne mreže’, iako potekle iz dimenzije vizija i halucinacija njenog mentalno deformiranog uma, sadrže u sebi jasno postavljenu, razrađenu i izvedenu aluziju na fragilnost i autentičnost ‘jedinke’ i nude realno iskustvo depersonalizacije – situacije koje su lako prepoznatljive svakome. Louise, sa svoje strane, iako uvek polazeći iz pozicije ‘predenja, raspredanja i prepravljanja’ ličnih strahova, frustracija i anksioznosti prouzrokovanih (korumpiranim) emotivnim vezama (iz njenog roditeljskog doma) pritiska tastere na svima poznate nedoumice vezne za roditeljstvo, memoriju ili pojavnost tela.

Ilustracije:

- Louise Bourgeois, fotografija sa 'Filette', Robert Mapplethorpe, 1982.

- Kusama Yayoi, fotografija Takashi Homma, 2005.

Summary in English:

Comparing Louise Bourgeouis and Kusama Yayoi basing on Baudelaire’s understanding of an artist as ever-engulfed with one's own, immediate surroundings and unaware of the world (as in ‘The Painter of Modern Life’). Laid out in a set of key words as the main points of cross-over for the two artists the text shows how work was made a tool in making art out of intimate stories and traumas of their lives. Referring to the Louise Bourgeois retrospective in TATE Modern (2007) and Kusama Yayoi show in Victoria Miro Gallery (2008) their artistic achievements are interpreted as desire to rise above the restrictions of the world dealing with its most everyday appearances – emotions caused by family ties and memories, and translating them in their physical, 3-dymensional equivalents in space. This furthers the original idea towards possibilities of an artist’s role as a mirror to the mechanisms and dealings of the world in the very rejection of its affairs.

PRESTUP - Februar 2008

Japanski Poster – Umetnost i/ili Dizajn Promene
Tadanori Yokoo / Tanaami Keiichi / Kazumasa Nagai

Figura mladića u odelu visi obešena na konopcu s ružom u ruci dok se blistavi zraci sunca iza njega prelamaju u svim pravcima. Poprečni naslov: Tadanori Yokoo i manja zaglavlja: ‘Made in Japan’ i ‘Having Reached a Climax at the Age of 29 I was Dead’ (Dosegavši vrhunac, sa 29 godina bio sam mrtav) balansiraju vertikalni lejaut a dalja simetrija postignuta je portretom umetnika sa godinu ipo u levom donjem ćošku, pesnicom sa proturenim palcem (simbolom seksa) postavljenom preko školske fotografije u desnom kao i u dve slike planine Fuđi, jednom sa brzim vozom kao predstavom posleratnog uspeha Japana i drugom u erupciji u gornjim uglovima.

Poster Tadanori Yokoo za grupnu izložbu dizajna u robnoj kući ‘Mitsuya’, sa svom simbolikom koju nosi, višestrukim nivoima značenja i vizuelnog sadržaja iz 1965. nije lak za ‘čitanje’. Jedan od njegovih ranijih radova , ovaj grafički lavirint samo je jedan od primera složenih struktura i asocijacija koje će se, kao po ‘ključu’ pojavljivati nadalje u decenijama njegove dizjanersko-slikarske karijere.

Eksplicitni ‘japanizam’, pop nasleđe i psihodelična njujorška scena ’70-ih, uticaj nadrealizma i viševekovne tradicije japanskih duboreza samo su neke od odrednica koje donekle pomažu u sagledavanju njegovog konglomeratskog opusa, nezaobilaznog repera u svakoj pomeni razvoja japanskog grafičkog dizajna (ili umetnosti) u 20. veku.

Jukio Mišima, Tarzan, legendarni japanski animirani karkateri poput Astro Boja i Merlin Monro kao ravnopravni glavni junaci, vodopadi, vozovi, tradicionalne i arhaične predstave Japana izmiksane sa ilustracijama u Art Deco stilu i bizrnim detaljima, tipografija ukomponovana u sliku -Tadanori Yokoo je u svojoj dizajnerskoj karijeri posegao gotovo za svakom raspoloživom vizuelnom referencom radeći smisleno na sopstvenom likovnom vokabularu koji će ga kasnije lansirati kao afirmisanog slikara u momentu kada se konačno odrekao mašinskog printa zarad platna. I danas, u svojoj 72. godini, on izlaže širom sveta a njegovi radovi su u kolekcijma viđenijih muzeja savrmene umetnosti. Nazvati njegove rane radove posterima je (toliko uska) izjava (da je gotovo) na granici blasfemije. Ali oni to jesu. Kao što su njegove slike zapravo ‘grafički dizajn u ulju’. U svakom slučaju, i koja god razlika bila, njegov rad je dobar, inspirativan, pun humora i dubine, podjednako likovno agresivan koliko i suptillan a u svakom slučaju prepoznatljiv, i to bi trebalo da budu dovoljne kvalifikacije, radilo se o japanskoj ili ne-japsnkoj umetnosti ili dizajnu.

Ako se ipak dozvoli formulacija postojanja specifično japanske posterske struje multi-medijalnih umetnika, Tadanori Yokoo ne bi bio usamljen na toj sceni. Tanaami Keiichi, još jedan dizjano-umetnički huligan iz iste generacije (rođenih 1938.) koji je svoje interpretacije pop-japanizma realizovao podjednako kroz postere koliko i kroz instalacije, video radove ili modne kolekcije, našao bi se tu s njim rame uz rame. Previše pod uticajem apstraktnog ekspresionizma da bi ikada bio zaslužio titulu ‘pukog dizjnera’ ali podjednako prestrašen od formulacije ‘čiste umetnosti’ kakva je i dalje postojala (naročito) u Japanu ’60-ih on je podjednakim naporima prtio put lične kreativnosti, ne obazirući se na bilo kakve podele, formule ili žanrove.

Možda manje kompleksan (ili više šabloniziran) u finalnoj realizaciji, iako podjednako prepoznatljiv - kao u posterima za londonsku Mery Quant, Tanaami Keiichi se za razliku od Yokooa (još ekstremnije) razvio u pravcu korišćenja prostorom, odlazeći postepeno u skulpturu i time zamenjujući inicijalni medij postera za 3D objekte, post-dalijevske kroz vorholske fantazmagorije realizovane u realnoj dimenziji.

Ali metamorfoza ne mora da bude radikalna da bi bila očigledna. A u kontekstu japanskog postera, za to je najbolji primer Kazumasa Nagai. Rođen ‘29-e i formiran na internacionalnoj sceni kao formalni, geometrijski grafički dizajner, on svoju promenu nije tražio u mediju rada već u njegovoj pokretačkoj sili, napustivši pravac svog dotadašnjeg razvoja zarad zaokreta u apstraktne ilustracije životinjskog carstva s ekološkom sadržinom. Svestan da stil njegovog izraza prelazi u manirizam, on se vratio na početak – olovci i papiru i nakon decenija polu-hladnih futurističkih kompozicija izvukao iz sebe predstave stilizovanih ‘životinjolokih’ karaktera izmutiranih dekorativnim paternima u simbole života, prirode i bezuslovne neophodnosti ko-egzistencije sa svim živim bićima na planeti.

Životinjske glave nasađene na prepoznatljivo graficizirana ljudska tela, životinje u stomacima drugih životinja, životinje sa nedvosmisleno humanim izrazima lica – savremeno izdizajnirane metafore i aluzije na tananost i nezaobilaznost prirodnog poretka sveta, upravo koristeći se alatkama prepoznatljivim estetici današnjice, naglašavaju njenu grotesknost i bahatost.

Objajvivši svoj novi stil u serijalu postera ‘Japan’ za godišnju izložbu JAGDE – Asocijacije japanskih grafičkih dizajnera 1988. Nagai se i dalje menja i razvija – kao u projektu ‘Save Nature’ iz 2002. u kome napušta čak i prepoznatljiv kolorit zarad još direktnije i očiglednije komunikativnosti monohromnog sadržaja a njegovi poslednji radovi uključuju podjednako i ornamentiku iz sveta biljaka.

Ilustracije:

- Tadanori Yokoo, Izložba 'Pasona', poster, 1965.

- Tadanori Yokoo, kampanja za 'Shiseido Eudermine' parfem, poster, 1997.

- Tanaami Keiichi, 'Meri Quant', London, poster, 2003.

- Kazumasa Nagai, 'Kazumasa Nagai Design Life', poster, 1993.

Summary in English:

Following carriers of 3 most prominent Japanese graphic designers from the 60s shown is how their work changed over time taking different paths in exploring visual communication. Tadanori Yokoo, best known for his mixed-media posters becoming a painter, Tanaami Keichi, a progressive illustrator turned sculptor and Kazumasa Nagai switching from cold geometric abstraction to forms inspired by nature, they all shared courage to try on varied perspectives in their creative process, setting framework for the development of authentic aesthetics in the post-war Japan.