Marten Bas: Chankley Bore

Chankley Bore je stih iz pesme Edvarda Lira (Edward Lear) i naslov izložbe novih radova Martena Basa (Maarten Baas) za londonsku kuću Established & Sons koja se održava od 17. oktobra do 23. januara. Serija nameštaja izrađenog u duhu monstera i animiranih karaktera i direkno inspirisanog SF i stripovskom ikonografijom otvorena je tokom nedelje Frieze festivala, najvećeg sajma savremene umetnosti u Londonu.

Tridesetogodišnji Marten, nemačkog porekla i odrastao u Holandiji, diplomac Akademije dizajna u Eindhovenu, lansiran je u stardom novih dizajnerskih zvezda 2002. godine linijom nameštaja Smoke koja je uključena u kolekciju kompanije Mooi. Od tada je izlagan u Milanu, Amsterdamu, Parizu, Londonu, Tokiju i Njujorku i opisivan pojednako kao autentičan, spontan i slobodouman vizionar, kao i anti-brend ikonoklast i ekscentrik koji ne trpi nikakav kompromis u razvoju i realizaciji svojih ideja. Ovakva naizgled kontraverzna polemika zapravo je nastavak večite diskusije na temu razlike (odnosno bliskosti) umetnosti i dizajna.

Pretpostavljajući da stolica može da ima 5 nogara i da bude izrađena od spaljenog antikvarnog komada nameštaja a da u isto vreme bude estetski vredna, na primer, Marten se definiše nepredvidljivim eksperimentisanjem u materijalima i formi u cilju preispitivanja arhetipskih dizajnerskih pojmova i reformulisanju njihove standardne semantike. Ovo ga svrstava u istu klasu sa imenima poput Horhe Pardoa (Jorge Pardo), grupe Superfleks (Superflex) ili Studija Von Lišhout (Studio van Lieshout) a činjenica da on pretenduje na retku poziciju etabliranog umetnika koji se prevashodno bavi dizajnom (za razliku od 'običnog' ili 'još jednog' dizajnera) naglašena je upravo otvarnjem izložbe tako da bude vremenski vezana za Frieze a ne za londonski Festival dizajna, održan svega par nedelje ranije.

Odnosno, ako se vratimo korak unazad i formulišemo razliku između umetnosti i dizajna koja je standardno utvrđena u tome da je umetnost prevashodno namenjena iniciranju i provokaciji emocije ili razmišljanja dok je dizajn okarakterisan upotrebnom ulogom, Marten je (ili je na putu da postane) specifičan utoliko što objedinjuje i zadržava obe karakteristike.

Njegovi komadi su podjedako inspirativni koliko i upotrebno vredni (i pritom jako dobro funkcionišu u prostoru, na pogled i dodir) a pitanje je stilskih preferenci u tome da će verovatno najbolje odgovarati senzibilitetu koji se ne protivi očiglednim referencama na nove medije i fantastičnu pod-kulturu, izrazito prisutnim u radovima za Chankley Bore.

Ilustracije:
Maarten Baas, Chankley Bore, London, 2008.

* Objavljeno u časopisu Ambijenti u novembru 2008.

Van Ćinsun: Evolucija gole fotografije

Alisa Prin, aka Kiki de Montparnasse, nekrunisana kraljica pariske boemije ’20-ih, prijateljica, model i inspiracija Pikasu, Pikabiji, Koktou, Hemingveju i Fuđiti, i pored sopstvene slikarske karijere i svojevremeno provokativne biografije ostala je, ipak, najpozantija po fotografiji Man Reja Le Violin d’Ingres. Igra reči u naslovu, koja podjednako aludira na Man Rejevu fascinaciju Ingresovim aktovima kao i na idiom u francuskom sa značenjem: ‘hobi’, u kombinaciji sa lucidno izvedenom transformacijom Kikinog tela u muzički instrument nedvosmisleno aludiraju da je Kiki (odnosno njeno telo) Manova violina – njegov hobi i razbribriga.

Golo telo verovatno nikada pre Man Rejeve ‘Violine’ nije bilo progresivnije interpretirano kroz objektiv fotografskog aparata i odatle odluka Van Ćinsuna da centralnu figuru u Dormitory (2005.) postavi upravo u ovu pozu nije začuđujuća. Njegova verzija Kiki umesto turbana na glavi ima venac od cveća, a pored nje u prvom planu možemo da vidimo i umetnika pred slikarskim platnom na kojem je izložen rad iz Ćinsunove Requesting Budha serije (1999.) kao i nekoga ko je ‘uronio’ ispod suknje u jasno karikiranoj standardnoj reprezentaciji fotografa. Svuda oko njih, više desetina nedefinisanih golih ‘stanara’ ove spavaone formiraju masu tela koje je slučaj naneo u isti prostor, u istu situaciju, u isti kadar (odnosno zemlju).

Imitacija, ili bolje re-instalacija još čuvenijeg akta – Botičelijeve ‘Venere’ zauzima centralnu poziciju u Romantique (2003.) i postavljena je uz aluzije na podjednako poznate scene iz opusa Velaskeza, Rafaela i Matisa – svojevrsna kombinovana reprodukcija preseka istorije Zapadne umetnosti, ponovno sklopljena u lokalnom (kineskom) kontekstu, možda iz sećanja ili na osnovu nečijih tuđih interpretacija ali pre svega od lokalno raspoloživog ‘materijala’.

Van Ćinsun (Wang Qingsong), fotograf iz generacije koja je prisustvovala svetlosno-brzinskoj ekonomskoj revoluciji kako poput požara zahvata sve aspekte života, kao i njegov rad, ne može se izdvajati iz konteksta savremene socijalne situacije u Kini. Osnovna inspiracija i glavna poruka njegovih plastično, često duhovito isceniranih ‘masovki’, uz kritiku komercijalizacije i komformizma, je i dalje neartikulisani i neizdefinisani miks između Zapada i Istoka koji je nastao posledicnom otavranja Kine i njena još uvek ranjiva pozicija, neformulisana internacionalna reprezentacija i svojevrsna kriza indentiteta koje su naročito aktuelne pod svetlošću reflektora uperenih na otvaranje ovogodišnje Olimpijade.



Ovo je naročito vidljivo u China Mansion (2003.) još jednom foto-kolažu sklopljenom od klasičnih scena iz istorije umetnosti (primetite još jednu Kiki na panelu udesno) izmontiranih u podsmeh neretkim zabunama u (ishitrenom) tumačenju strane ekspertize u procesu modernizacije. Za razliku od eterične atmosfere (obećanja i nemogućeg ispunjenja) zapanjačke verzije ‘raja’ u Romantique, China Mansion je karikatura izivitoperene strane politike i ikonografije Kine kao ‘lakog tržišnog plena’ koja je kao posledica formirana.

Iako je njegov opus mnogostruko raznovsniji, u naglašenoj izrežiranosti donekle sličan Gregori Krodsonu i Džef Volu, ove tri fotografije očigledno su povezane otvorenim i naglašenim korišćenjem golog tela kao dodatnog elementa za de-konstrukciju i izrugivanje realnosti. Za razliku od Spensera Tanika, američkog fotografa koji u svojim instalacijama (golo) ljudsko telo tretira kao samo još jedan organski materijal specifične strukture i teksture, za Ćinsuna golo je oruđe za demistifikaciju ‘zapadnosti’, s obzirom na činjenicu da je ‘goli akt’ kao takav proizvod helensko-evropskog likovnog nasleđa, izvezen u ostale delove sveta rame uz rame s parnom mašinom ili pojmom demokratije. Nepostojanje adekvatnog vizuelnog vakubalara za tretiranje ‘golotinje’ razlog su ‘delimičnog pokrivanja’, naročito u ranijim radovima iz 2003.

Ako su (fotografski) tretman i predstava golog tela bilo kakva odrednica za nivo razvoja ili napretka (misli, umetnosti, civilizacije?) društva onda je ipak i svakako važno pomenuti Rajana Mek Ginlija (Ryan McGinley) – tridesetogodišnjeg njujorškog autora (potražite ga na kaveru Sigur Rosa) čije su nepsredne, otvorene i spontane slike dvadesetineštogodišnjaka uspele da mu zasluže par međunarodnih izložbi i nagrada u nekoliko poslednjih godina. Apsolutno rasterećena, nedvosmisleno relaksirana gola tela (samim time gotovo strana u domenu profesionalne fotografije) post-tinejdžera nove generacije, koja se ne seća ni disko a kamoli rokenrol muzike, putokaz su smera u kome se nezaustavljivo krećemo.

Fotografije:
- Van Ćinsun, Dormitory, 2005.
- Van Ćinsun, China Mansion, 2003.

Objavljeno u časopisu Prestup, septembar 2008.

VIKTOR & ROLF – protivotrov realnosti

Čitala sam negde da je svet mode u ‘krizi srednjih godina’. S obzirom na neproporcionalnost posvećenosti i rada koje je potrebno uložiti prema nepostojanosti i suštinskoj nebitnosti koju ‘modernost’ u domenu odevnih predmeta nosi, obogaćenu generalnom tendencijom ka ‘smanjenju doživljaja’ pristigloj na talasu tehnologije novog milenijuma, ovo se čini u najmanju ruku logičnim. Ko još ima vremena i snage da se potresa najnovijom revijom najnovijeg kreatora koji ima neku najanoviju ideju kako bi svi mi trebalo da se šetamo u najnovijim varijantama nečega što je, na kraju krajeva, potrošno i nema praktičnu ulogu u igri preživljavanja?

Sigurna sam da neki ljudi tako razmišljaju. Ali ja nemam ništa protiv (umerene) beskorisnosti, mislim da je estetika bitna, smatram da odeća može da predstavlja stav, da reflektuje inspiraciju i da donese zadovoljstvo i samopoštovanje, nedostajala bi mi cela fashion bulumenta ako bi se neko pametno dosetio da je izbriše iz hardvera našeg zajedničkog okretanja oko Sunca. S druge strane, imam problem sa uparivanjem umetnika u jedan brend – Gilbert i George i/ili Dolce i Gabbana su verovatno krivi za ovu svesno neopravdanu netrpeljivost. A još bitnije, sve nakon filma s izvesnim Čakijem još negde sredinom ’80-ih, imam jako definisano uverenje (strah) da su sve lutke potencijalno zle i da ih se treba kloniti. I ne mislim da bi trebalo zbog toga da se izvinjavam. Sitni bagovi u sistemu.

Utoliko, odluka o poseti The House of Viktor and Rolf izložbi u galeriji londonskog Barbican centra već je sama po sebi bila natopljena ambivalencijom. Od ambicioznosti ideje da najreprezentativnije primerke svog opusa predstave u retrospektivnom projektu izrađenom specijlano prema samom prostoru galerije tako što će centralno postaviti trospratnu kontrukciju visine 6 metara 'isparcelisanu' sa 55 soba u kojima će pokazati svoje najpoznatije kostime u minijaturi - na lutkama, a okolne prostorije ispuniti na isti način ali sa lutkama u prirodnoj veličini i ispred video snimaka originalanih revija, iskreno, zavrtelo mi se u glavi. Vizije pomahnitalih lutaka sa dvostrukim licima koje me okružuju korak po korak ne ostavljajući mesta begu, srećom, raspršile su se pred zdravim razumom i pre svega znatiželjom pa naoružana hvalospevima iz kritika i preporukama modno-svesnih prijatelja udišem duboko i rešavam da zavirim u kuću Rolfa Snoerena i Viktora Horstinga.

I ostajem bez daha. Jer od ovog para na pragu četvrte decenije dobijam konačnu potvrdu da moda zaista može biti estetizovana fantazija bogata sadržajem i smisleni eskapizam sa stilom i da je sa razlogom dobar drug umetnosti, da može da isfiltrira i bude mnogo više od pukog oružja (lokalne koliko i globalne) estrade. Lutke su besprekorno izrađene rukama belgijskih majstora, modelirane tako da podsećaju na manekenke koje su odeću nosile uživo, svi materijali su istovetni originalnim (uključujući i kosu), nijedan detalj nije zapostavljen ili prepušten slučaju a sami kostimi, reprezentativni uzorci njihove karijere rasparčani su delovi romansirane sage o njihovom radu i životu.

Nakon preseljenja u Pariz i prve kolekcije - Hyeres, inspirisane otuđenjem od 'prestonice mode', dvojac vršnjaka sa diplomom iste škole u Arnemu (a koji sada više volim da poredim sa Dinos i Jake Chapmanom, zbog pozitivne slike koju moj mali mozak o njima ima uskladištenu) i nekadašnji pripravnici u studiju Martina Margiele našao je utočište za svoj neuobičajeni koncept u svetu umetnosti pa su sledećih godina kreacije izlagali u izložbenim prosotrima u vidu instalacija pre nego na modnim pistama (L'Hiver de L'Amour 1994., Launch 1996., L'Apparence du Vide, 1995.) da bi prvu klasičnu reviju organizovali tek 1998., nakon akcije 'štrajka' izvedene u štampanom izdanju tokom prolećne pariske nedelje mode 1996. Usledili su Atomic Bomb, zimska kolekcija 1998. inspirisana najavom novog milenijuma - strahom od kraja sveta i najvećom žurkom u istoriji, na kojoj su kostimi bili oblikovani oko balonskog oblika nuklearne pečurke, i Black Light u sledećoj sezoni - monohrona revija čija je crno-bela dihotomija trebalo da reflektuje njihov konačni proboj u javnost.

U sledećih (poslednjih) deset godina usledile su kolekcije inspirisane belom, srebrnom, senkama, ruskim 'babuškama', cvećem, plesom, samom modnom industrijom (The Fashion Show, 2007/08) i francuskim umetnikom pantomime Marcel Marceau; fascinacija Tildom Svinton proizvela je One Woman Show - reviju na kojoj su sve manekenke birane i šminkane da podsećaju na ovu glumicu (koja je i sama prošetala pistom), sarađivali su sa Tori Amos i Rufus Wainwrightom i proizveli sopstvene parfeme. Kretanje kroz prostor ispunjen svim ovim pričama, kroz koordinatni sistem njihovog nastanka i razvoja, podseća na šetnju kroz podzemni rudnik dijamanata u kome je glamur dragocenog materijala ironizovan podzemnim, klustofobičnim i mračnim karakterom same lokacije. Iako je finalni proizvod vrhunsko luksuzan statusni simbol, kreativni poriv za njegovu izradu kod Viktora & Rolfa često potiče iz mračnijih kutaka intelektualnih procesa.

Najnovija poruka za sledeću sezonu je 'NO' - podstaknuta nezaustavljivim promenama i komercijalizacijom modnog sveta. A što bi verovatno trebalo da podvuče kako je činjenica da je većinski vlasnik u njihovoj kompaniji od ove godine Renzo Rosso, takođe vlasnik Diesela i dizajanerskih brendova Dsquared, Maison Martin Margiela, Sophia Kokosalaki, kao i proizvođač vodećih kolekcija za Vivienne Westwoodand, zapravo pozitivna vest - ne o popularizaciji i 'smekšanju' njihovih ideja već o mogućnosti ekspanzije upravo na tržištu koje smatraju trenutno degradiranim.

Nivo eksperimentalnosti i kontinuitet u pre svega visoko kvalitetnoj avangardnoj produkciji trebalo bi da budu dovoljno osiguranje da nadolazeće promene neće poremetiti ili nepovoljno uticati na osnovni koncept upisan u štepove njihovog dizajna - da oni ne pretenduju da nude ni kartu u bolji (arteficijalni) svet niti zamisao drugačije (svetlije) budućnosti već isključivo pružaju mogućnost različite percepcije i odnosa prema postojećem - protivotrov realnosti.