PRESTUP - Mart 2008

Kenya Hara - Dizajniranje Dizajna

‘Kreativnost ne podrazumeva isključivo kreaciju novih stvari. Sposobnost da se nepoznato ponovo otkriva u onome što je već u upotrebi je podjednako kreativna. Naš odnos prema objektima koji nas okružuju moguće je obogatiti jednostavnim buđenjem i aktiviranjem već raspoloživih sistema percepcije, ekstrakovanjem originalnosti iz svakodnevnog života, što bi, pre nego zasenjivanje novinom oblika ili materijala, trebalo da bude uloga dizajna.’

Ovako postavljena filozofia dizajna Kenye Hare, možda najpoznatijeg po funkciji Art direktora komanije MUJI, najočiglednije je vidljiva u samoj knjizi u kojoj je objavljena – ‘Dizajniranju Dizjana’ (Designing Design, Lars Muller Publishers, 2007). Njegove teorije o ‘re-dizajnu’, ‘taktilnosti’ i ‘eksformaciji’ kao potencijalnim putevima za razvoj dizjana u budućnosti, uz naglasak na konceptima ‘beline i ‘knjige kao informacione skulpture’ podjednako su stavljene u praksu u izradi ovog izdanja, svakako jednog od najkvalitetnijih i najelegantnijih u trentunoj ponudi naslova sa sličnom tematikom (i uopšte). Za Kenyu Haru pisanje o dizajnu je jednako samom procesu dizjniranja i njegova prva knjiga dostupna na engleskom jeziku to i pokazuje.

Proslavljen u Japanu plasmanom autentičnih ideja u razumevanju i primeni dizajna, naročito nakon kampanje za olimpijske igre u Naganu 1998 i projekta renoviranja robne kuće ‘Matsuya’ u Tokiju (2001. – 2006.), nakon ranih eksperimenata sa izložbom na temu oblika makarona iz 1995. Kenya Hara je 2000. 2000. predstavio interkontinentalno proslavljenu postavku pod sloganom ‘Re-Dizajna’ (Re-Design: Daily Products of the 21st Century). Zasnivajući se na pretpostavci da je jedini način da se dizajnerska praksa produbi i unapredi zapravo korak unazad i preispitivanje osnovnih, civilizacijski ustanovljnih, činjenica svakodnevnog života 32 savremena japanska dizjnera ponudili su svoje (novo) viđenje nekih od najrasprostranjenijih objekata iz svakodnevnog života. Suptilna, minimalistička prekrajanja u formama koje se apriori podrzumevaju kao već ustanovljene pokazala su se dovoljnim za unapređenje kvaliteta upotrebe.

Shigeru Ban, viđeniji japanski arhitekta, predložio je novi oblik toaletnog papira. Jednostavnim namotavanjem rolne oko četvrtaste, namesto okrugle, osovine papir se ne odmotava prekomerno čime se postiže ušteda u potrošnji kao što je ovaj oblik i eknomičniji za pakovanje i transport. Naoto Fukasawa, možda jedini internacionalno podjedanko etablirani japanski dizajner pored Kenye, izradio je nove kesice za čaj među kojima je jedna u obliku marionete – oblik same kesice i ručka na vrhu konca daju mogućnost da se ovaj svakodnevni čin osveži i od pravljenja čaja iskreira intimna igra.

Sledeći projekat, pod nazivom ‘Haptic; Awakening of the Senses’ (Taktilnost: Buđenje Čula) realizovan je 2004. sa idejom da bi dizajn pored oblika, boje, materijala i teksture trebalo da uključi i ‘taktilni’ element koji bi komunicirao direktno s čulom dodira. Ovime se komunikacija s objektom prenosi na viši, direktniji nivo a artefakt dobija sopstveni, humaniji karakter.

Za ovu izložbu Toyo Ito, arhitekta i industrijski dizjner poznat po apstraktnim formama i upotrebi novih materijala, isprodukovao je ručku za vrata od hidro-gela čiji se osnovni oblik otvorene šake (u maniru ‘give me five’ kao pozdrava po povratku kući) menja stiskom u neograničen broj novih formi; kompanija Panasonic izradila je prototip daljinskog upravljača koji automatskim senzorima reaguje na dodir i ‘budi’ ga iz ‘neživog’ stanja u kome podseća na jednu od dalijevskih iskrivljenih kompozicija; Naoto Fukusawa sugerisao je da bi ambalaža mogla da dodirom pruži dodatnu informaciju o proizvodu, kao za sokove sa ‘zaokrugljenom’ površinom banane ili ‘rapavom’ ljušturom kivija a činije Yasuzuro Suzukija napravljene su izlivanjem modlli pravog kupusa u silikonu i njihovoj izradi u papiru tako da zadržavaju u potpunosti originalnu formu.

Sam Kenya Hara doprineo je ovom prilikom rešenjem za japanki popularni ‘Pachinko’ i predlogom za pročišćivač vazduha u karakterističnim, sneg-belim materijalima i sa detaljnošću koja u prvi plan postavlja strukturu kapljice vode.

Belo je ‘potpisni’ znak Kenye Hare, neraskidivo vezano za i prisutno u gotovo celokupnom njegovom radu a definisano je ne kao boja već dizajnerski koncept. ukorenjen u japanskom shvatanju praznine kao potencijala. Slično momentu pre samog dešavanja radnje u kome se anticipira da će se nešto dogoditi, belo je za njega najava i podloga, svest o mogućnosti postojanja kolorita. Simbol čistote i nevinosti, belo je povratak univerzalnim temeljima na kojima počiva haos sveta i njegova je antiteza, uloga koju Kenya želi da nametne i samom dizjanu - da (što je više moguće) mapira, pojednostavi i organizuje višeslojnost i neuhvatljivost svakodnevnice. U ovoj ulozi, dizajn bi po njemu trebalo podjedanko da se služi novim koliko i tradicionlanim tehnologijama, ne prezirući ili odričući se kvaliteta pred mogućnošću nejasne i još uvek nedefinisane novine. Otuda njegova fascinacija knjigom kao zastarelim ali neprevaziđenim nosiocem informacije koji se od savremenih elektronskih medija upravo razlikuje po svojoj plastičnosti – izvedenosti u prostoru, poput svojevrsne ‘informacione skulpture’.

Kao finalnu tezu u razvoju svog koncepta Kenya uvodi pojam ‘eksformacije’, svojevrsne opozicije prema poznatoj ‘informaciji’ u aristotelovskom duhu ‘znam da ništa ne znam’, metodu ‘priznavanja koliko se malo zna’ u bilo kakvom pokušaju bavljenja dizajnom. Opčinjen činjenicom koliko je proces razumevanja zasnovan na podrazumevanju znanja koje nije svesno podvrgnuto analizi i u pokušaju da se ovome usprostavi i naglasi neophodnost daljeg promišljanja sakupljenih polu-informacija (s akcentom na tome da je informmacija-znanje samo početna tačka u procesu razmišljanja) Kenya je sa klasom dizajna na Univerzitetu umetnosti ‘Musashino’ 2004. izveo projekat ‘Eksformacije reke Shimano’ a 2005. ‘Eksfomraciju Odmarališta’, nastavljajući da ovu ideju razvija sa svakom novom generacijom studenata.

Serijalom fotografija u kojima je tok reke Shimano prezentovan u formi autoputa, linearnim modulom koji je familijaran našoj uobičajneoj navigaciji i prostoru kretanja ovaj projekat postavio je prirodni rečni pejzaž u potpuno novu perspektivu poredeći dimenzije i teren sa konceptom koji je srodniji našoj savremenoj percepciji. Redefinisanje koncepta ‘odmarališta’ postignuto je serijalom urbanih akcija: postavljanjem saobraćajnih znakova u okvirima gumenih‘šlafroka’ (asocirajući na plažu), smislenim izvođenjem ‘poslepodnevne dremke’ u gradskom okruženju i slično, u cilju formiranja opcije da odmor ne mora biti vezan za egzotičnu atmosferu turističke ponude već da je eskapizam stanje sveti koje je moguće postići bilo gde i bilo kada.

‘Dizajniranje Dizajna’, kao presek glavnih odrednica u Kenyinom radu je knjiga s blistavo belim omotom na čijim su koricama utisnute njegove reči tako da se mogu pratiti dodirom a njena struktura je koncipirana tako da se obraća svim čulima - podjednako je laka za oko koliko prikladana na dodir i obilna u sadržaju. Ona je uzor ‘informativne skulpture’, eksformacija našeg pojimanja knjige na temu dizajna.

Ilustracije ('Designing Design', Lars Muller Publishers, 2007):
- 'Toalet papir', 'Re-Design', 2000., Shigeru Ban, st.7
- 'Water Pachinko', 'Haptic', 2004., Kenya Hara, st. 124
- 'Exformation - River Shimano', 2004., projekat studenata nauke dizajna na Univerzitetu umetnosti Musashino, st. 382


Summary in English:

Exstensive book review of Kenya Hara’s ‘Designing Design’ (Lars Muller Publishers, 2007), the first edition of the Japanese designer’s work and thoughts available in English. As his concept includes ides of ‘re-design’, ‘haptic’, ‘book as an information sculpture’, ‘white’ and ‘exformation’ the text shows how the book itself is actually a sample of these.

PRESTUP - Oktobar 2007

Dejvid Linč: i slikar i režiser

Dejvid Linč je umetnik. To je neosporiva činjenica. Kao što nisu diskutabilni veličina, opseg ili značaj njegovog rada. Tu nema dileme. Ali ono što postaje sve teže, naročito otvaranjem Linčove samostalne izložbe u parsikom ‘Fondation Cartier Pour L’Art Contemporain’ u martu ove godine, je klasifikovati ga u jednu određenu umetničku kategoriju, dodeliti mu jedinstvenu i sveobuhvatnu etiketu. Guru ‘nadrealnog filma’, čiji je jedinstveni autorski domen tokom vremena zaslužio sopstveni pridev ‘linčovski’, je izložbom ‘The Air is On Fire’ predstavio uglavnom crteže, slike i fotografije iz sopstvene kolekcije, nastale tokom gotovo pola veka slikarske karijere .

U večitoj podeli na pro-linčovce i anti-linčovce, prvima nikada ne manjka uzbuđenja. Pored izložbe u Parizu, naime, Linč je nakon pet godina pauze 2007. izbacio i novi film: ‘Inland Empire’, na festivalu u Veneciji 2006., gde je trijumfovao i kao najmlađi dobitnk nagrade ‘Zlatnog lava’ za životno ostvarenje. U impresivnom trajanju od 179 minuta, ‘Inland Empire’ je sniman bez jasno postavljenog scenarija, ‘iz ruke’, polu-profesionalnom digitalnom kamerom a Linč se potpisuje kao autor, režiser, ko-producent, distrubuter, montažer, delom kompozitor, asistent scenografije i tonske obrade.

Prema njegovim mnogoborjnim biografijama, mladi Dejvid je prevashodno imao nameru da bude slikar, sve do onog posledpodneva kada mu se učinilo da se jedno od njegovih platna pokreće uz šum vetra u pozadini, kada je počeo da se bavi režiranjem. Od tada do sada, i pored flertovanja s naučnom fantastikom u ‘Dune’ (1984.) i sa televizijskim medijumom kroz ‘Twin Peaks’ (1989.) kao i uprkos režiserskim avanturama poput nepredvidivo jednostavnog, srednje-američkog road filma ‘The Straight Story’(1999.), usledila je karijera u kojoj će njegova najličnija ostvarenja, poput prvenca – ‘Eraserhead’ iz 1974. i kasnijih ‘Blue Velvet’ (1986.), ‘Wild at Heart’ (1990.), ‘Lost Highway’ (1997.) i ‘Mulholland Drive’ (2001.) imati prepoznatljive dodirne tačke, lični pečat kojima ostaje veran i u ‘Inland Empire’.

U ovom smislu, dobro uigrani kasting, autentična muzika, idilične lokacije i neuobičajeni likovi u Linčovim filmovima, umreženi karakterističnim humorom, samo su elemetni koji imaju za cilj da stvore generalnu atmosferu, obogaćenu sa još nekoliko prepoznatljivih, večitih Linčovih fascinacija vatrom, električnom energijom, reflektorskim svetlom, vožnjom kolima, zavesama, nepovezanim plesnim pokretima i industrijskim enterijerima. Ovakva atmosfera, vezana za različite teksture i materijale kojh je Linč kao slikar jako svestan, ima za cilj da pomogne u taktilnom, gotovo nestvarnom doživljaju njegovih filmova, i ključno je oruđe za prenošenje neobjašnjivih misterija kojima se oni bave. Naravno, glavni sastojak, baza misterije je zlo, mrak i strava, u čijem je ocrtavanju Linč stari majstor a uzrok i izvor hororu u njegovim filmovima je retko nešto izvan samih aktera, ono je uglavnom ukorenjeno upravo u njihovoj psihologiji i odnosima s drugim ljudima.

Što se artifakata iz Linčove kolekcije tiče, opseg obuhvata različite medije od crteža do seta za espreso u limitiranom izdanju, preko ulja na platnu velikog formata, fotografskih studija fabričkih kompleksa i ženskih portreta i digitalno obrađenih antikvarnih fotografija. Gledajući ove slike i objekte, teško je prosuditi da li su slikarstvo i fotografija jednostavno Linčovi hobiji, zajedno sa meditacijom, stolarstvom i muzičkim komponovanjem, ili su pokretačka sila i insipracija, predmeti koji daju dublji uvid u proces njegovog kreativnog rada. Uticaj Fransisa Bejkona i nadrealizma, kao i sklonost ka kolažnom korišćenju organskih materijala su očigledni, a ‘linčovska’ estetika je u nekim slučajevima groteskna, nekad glamurozna i gotovo barokna a ponekad jednostavno banalno smešna, slično njegovim filmovima.

Slučajevi režisera s korenima u slikarstvu i fotografiji su dobro poznati. Neka od imena takve vrste ‘dvojnih ličnosti’ su ona Pitera Grineveja, Vima Vendersaa i Akire Kurosave. Slično Linču, Grinevej je tokom celokupne karijere, pored bogatog filmografskog opusa, stvarao i izlagao slikarska platna, smatrajući sebe prvenstveno slikarom koji je ‘zalutao’ u domen filma, dok je Venders poznat po strasti prema fotografiji a Kurosava po opsednutosi Van Gogom (koji je pa, ironično, bio opsednut Japanom, ali to je već druga priča).

S time na umu, celokupna ideja ‘neverbalnog’ režiranja koju Linč propagira i praktikuje tokom celokupne svoje karijere se, iz perspektive dvojnog slikarsko-režiserskog pristupa pravljenju filmova, čini logičnom i smislenom. Ako se film shvati u konvencionalno-mediokritetskom smislu kao vizuelizacija/ekranizacija priče/zapleta/scenarija, onda se većina Linčovih filmova mogu svesti na ‘teatar apsurda’, jer on namerno odbija da pojednostavi i objasni sve elemente naracije koja se gledaocima prezentuje kroz film, insistirajući da ovakav pristup ubija imaginaciju i zatvara mogućnosti raznolikih interpretacija. S druge strane, dugim, fotografsko-slikarskim krupnim planovima i pejzažima, alegorijama, zagonetkama i lavirintima naizgled nepovezanih elemenata i detalja sveprisutnim u njegovim filmovima, on kreira vizuelnu sliku koja se obraća direktno našoj podsvesti, utoliko zapravo imitirajući, ili praveći parodiju na sisteme i mehanizme u kojima funkcioniše sam realitet, i dalje negde u osnovi filma. Linč insistira da mnoge stvari ne mogu biti verbalno definisane, kao i da snovi i stvari kojih nismo stoprocentno svesni igraju podjednaku ulogu u našoj percepciji stvarnosti, i utoliko se čini da on zaista jeste prevashodno slikar, koji slikarsku logiku i perspektivu režira i prezentuje na velikom platnu.

Međutim, persona Dejvida Linča se, na žalost, ne može nikako svesti na puku polarnost i jednostavnu dihotomiju na relaciji slikar / režiser a ponajmanje na formulaciju ili-ili. On je i jedno i drugo i još mnogo toga: i slikar, i režiser, i kompozitor i filozof i pesnik i mistik i čarobnjak. Upravo zbog toga je možda jedino on u stanju da prikuje publiku za sedišta bioskopske sale čak i uz konstantan šum i ofovanu sliku digitalne kamere u ‘Inland Empire’ dok u isto vreme izlaže crteže na ‘post it’ stikerima u jednoj od najistaknutijih francuskih institucija za savremenu umetnost.

Ilustracije:
- David Lynch, crno-bela fotografija, 2005
- 'Inland Empire', promotivni flajer, 2007.
- David Lynch, 'Rain', 2005., vodene boje na papiru, 15x22.5cm, Izložba: 'The Air is on Fire', Fondation Cartier pour l'art contemporain, 2007.
- David Lynch, bez naslova, crno-bela fotografija, 2005.

Summary in English:

On the fact that David Lynch is equally regarded a painter as well as a director. Especially after his solo show opened in Paris with ‘Foundation Cartier Pour L’Art Contemporain’ in 2007 this ‘split personality syndrome’ becomes crucial in interpretation of his work. Analyzing his films as either pieces of a ‘painter turned director’ or ‘director who enjoys painting’ this dichotomy seem to provide a logical explanation of his approach to cinematography not as simple ‘presentation of a narrative’ onto a big screen but rather a creation of ‘non-verbal experience’ of unique ‘lynchian’ atmosphere, achieved through a specific mixture of original soundtracks, recognizable casting and unusual settings and enriched by incoherent shots of seemingly unrelated scenes that play tricks with our reception of the usually mysterious and often dark plots. His artistic oeuvre also including composing, photography and sculpture, ‘The Air is on Fire’ exhibition is treated as crucial in better understanding of the Lynch persona and his creative process.

PRESTUP - Septembar 2007

Štepovana Umetnost: Satoru Aojama i Džesika Rankin

Sama ideja ručnog rada u doba neprikosnovene vladavine novih tehnologija čini se gotovo istorijskom, a najbliža pozicija u kojoj bi već odavno marginalizovani ‘goblen’ mogao eventualno da bude konkurentan u svakodnevnoj primeni bi morala da ima retro-kič konotaciju. Nekada i nekako, desilo se da je vez, i pored višestruko dokazane vrednosti u tekstilnoj industriji, postao sinonim za pre-sentimentalne, pre-dekorativne rukotvorine, produkte ženske razbribrige najčešće zasnovane na mustrama idiličnih pejzaža i ljupkih portreta. Nema krivca.

Utoliko, prvi susret sa Satoru Aojamom podseća na neočekivanu epifaniju, razbija zablude i zauvek menja standardnu vizuru u koncipiranju ove forme. Iako neupućenom oku izledaju kao ulja na platnu ili možda čak fotografije, pogled izbliza otkriva da su njegovi radovi - podjednako bezimeni pejzaži, urbane scene, svakodnevni objekti, portreti i apstraktni oblici - zapravo ištepovani vlaknima u bezbroj tonova i do najfinijih detalja. Izvedene finese na granici sa perfekcijom nakon prvobitne neverice automatski izazivaju znatiželju, potrebu da se sazna više o procesu kojim su ti končani mozaici nastali, o razlozima zbog kojih se neko opredelio upravo za takav način vizuelne komunikacije.

U prepisci sa Satoruom saznajem da se prvi put susreo sa industrijskom mašinom tokom studija i da je primetio kako mu ona omogućava da isprodukuje kompleksne vezove čija je struktura bliska pikselizovanoj slici kompjuterskog ekrana dok je njihova atmosfera istovremeno distancirana i poetična. Shvatajući kako mu ovaj neuobičajeni domen omogućava da podvuče i skrene pažnju na one detalje u našoj okolini i sebi samima kojih generalno ostajemo nesvesni na svakodnevnom nivou, Satoru je razradio sopstvenu tehniku, prvobitno fotografišući predmete svog interesovanja, zatim iscrtavajući njihove konture na materijalu i konačno provodeći ponekad i mesece u ištepavanju konačnih artefakata. Za njega, pitanje samog veza kao forme je sve manje bitno a ono što ga interesuje je kako funkcioniše primena naizgled zastarele i prevaziđene tehnike i metodologije u kontekstu savremene umetnosti.

U Satoruovim končanim lavirintima predstavljene scene i objekati gotovo dobijaju trodimenzionalni karakter, ispisan potpuno nepoznatim vokabularom istkanih nijansi. Sofisticiranost primenjenog umeća, naravno, imajući na umu Satoruovo japansko poreklo, asocira na ukiyo-e duboreze, pa se predanost, strpljenje i metodičnost čine gotovo logičnim ali ipak, isto tako se čini neprikladnim pripisati zaslugu za inspiraciju ili nastanak ovih jedinstvenih kreacija isključivo nacionalnom idenititetu.

Preobraćenici u novi medij u potrazi za sličnim primerima ‘neo-veza’ logično će naići na Džesiku Rankin. Njeni providni, vazdušasti komadi materijala zakačeni iglama za zid galerije izgledaju kao da lebde u prostoru. Izmapirani izlomljenim frazama, odlomcima misli i nedorečenim izjavama izvezenih rukom bez očiglednog i logičnog reda deluju kao velika zagonetka ili mandala čije bezgranične mogućnosti mame kao zov sirena. Naizgled nasumice protkane poruke uokvirene su i ispresecane dijagramima, linijama i bezobličnim formama tako da podsećaju na zvezdane karte ili topografiju nepoznatih kontinenata. Same reči, u određenim momentima oslobođene svog lingvističkog značenja, izgledaju kao čisto vizuelni oblici, iako je font jasan i jednostavan. Više nema potrebe za bavljenjem pukom formom - ovi brainscapes (‘mozgo-pejzaži’), kako ih autorka, poreklom iz Australije, zove, ne ostavljaju prostora za bavljenje tehnikom koja je primenjena u njihovoj izradi.

U pokušaju da vizualizuje haotične i često nedosledne procese mišljenja i pamćenja, Džesika hvata beleške usputnih razgovara, sopstvenih misli, stihova i odlomaka pročitanih tekstova i kasnije ih pažljivo izvezuje na materijalu, uglavnom u pastelnim bojama. Utoliko, slika funkcioniše i na plastičnom nivou, kao apstraktni vez, ali se podjednako obraća i našim emocijama i deluje kao asocijacija ili odlomak arhetipskog sećanja. U ovom formatu, vez zapravo prilazi najbliže predstavi svog prenesenog značenja - tkanju i ispredanju osećanja i misli kroz manuelnu radnju samog ušivanja konca.

U smislu korišćenja latiničnog alfabeta kao slikovnog oruđa i u nepogrešivoj kartovskoj strukturi, Džesika donekle podseća na Aligierija (i) Boetija - italijanskog konceptualiste koji se koristio sličnom simbolikom a tokom ‘80ih imao projekat izrade mapi sveta u izvezenim zastavama. Isto tako, Džesika je očigledno svesna i rada Gade Amer, afričke umetnice koja kao i ona živi u Njujorku i koja se delom koristi i vezom na svojim platnima. Odatle, iako se ni izbliza ne može govoriti o struji ili pokretu, Džesika može da se locira u jasan okvir.

Ovo, konačno, samo govori kako je vez zapravo još odavno među nama. On se, izgleda, oslobodio jarma pogrešnih interpetacija i u međuvremenu osamostalio kao legitimno artističko sredstvo. Ako se u obzir uzme aktuelnost Satoruovih portreta izrađenih po narudžbini za članove Pet-Shop Boys možda može da se nasluti izvesna renesansa, ako ne kontra-revolucija, u shvatanju mogućnosti primene ove već dovoljno dugo zapuštene veštine.

Ilustracije:
- Satory Aoyama, 'Easful City', 2005., vez na platnu, 56x40.2cm,
predstavnik: Mizuma Art Gallery, Tokyo
- Jessica Rankin, 'Hinterland', vez na platnu, 219.7x351.8cm, 2007.
iz kataloga za izložbu u galeriji 'White Cube', 2007.

Summary in English:

Often perceived as sentimental and decorative (kitsch at best), embroidery as potent artistic medium is observed through works of Japanese Satoru Aoyama and Australian Jessica Rankin, following their exhibitions at London’s One in the Other and White Cube galleries in 2007.

MS - Oktobar 2007

26 Postera: Advertajzing Realnosti

Brif je bio jednostavan. U 6 reči ‘izreklamirati’ neposrednu okolinu, u formi bilborda. U partnerstvu sa advertajzing gigantom: ‘JC Decaux’, 26 različitih lokacija u Londonu, Birmingamu, Mančesteru i Glazgovu dodeljeno je Grupi ‘26’ tokom ovogodišnjeg londonskog festivala dizajna (2007.) za realizaciju te ideje i 26 dizajnersko-kopirajetrskih parova dalo se na posao. Tako je nastao projekat ‘26 Postera’. Za promenu, ovi bilbordi ništa ne prodaju. Njihova jedina svrha je da privuku pažnju, izazovu reakciju, misao, komentar. Da podstaknu i isprovociraju. A naročito da pokažu u praksi koliki je kreativni opseg mogućnosti dostupan mediju postera.

Neraskidivo vezani za lokalitet i ‘usađeni’ u karakteristično okruženje, eskluzivna karakteristika ovih postera je zapravo u njihovoj ‘lokalnosti’, u inkorporiranosti u svakodnevnicu čiji su oni svedoci, ili reperi, ili čuvari, a svakako njen sastavni deo. Oni nisu obećanje eskapizma ili prozor u neki drugi svet vec refleksija postojećeg, neposrednog realiteta, advertajzing realnosti.

Bilo da asociraju na problem beskućnika u londonskom Waterloo kraju (‘Hungry, Homeless...the Battle of Waterloo’), na rodno mesto reformatora robovske politike W.Wilberforca u Mill Hillu (‘Without a Voice, Nobody Cries Freedom’) ili na skorašnji akt terorizma kao kod ‘Muslims-Christians, Words embrace the world’ prikladno situiranom na aerodromu u Galzgovu, oni su deo opšteg konteksta, vizualna predstava specifične atmosfere, duha, stanja, istorijata ili pojavnosti datog mesta, i ništa vise. Oni ne sude, ne kritikuju, ne pozivaju, ne jadikuju. Oni su samo slika u 6 reči.

Koncept je inspirisan legendarnom anegdotom o Ernestu Hemingveju, koji je na izazov Skota Ficdžeralda, a da bi dokazao kako dužina romana nije nužno garancija njegovog kvaltiteta, napisao priču u 6 reči: ‘For Sale. Baby shoes. Never worn’. Od tada, ‘hemingvejski izazov’ je postao popularna forma za dokazivanje literarne veštine, a ovom prilikom dovedena je u sferu osvešćivanja pripadnosti određenoj zajdnici ili interakcije sa okruženjem, metodom i u formi koji su uglavnom oruđe advertajzinga.

Tokom realizacije, likovno-spisateljski parovi vezivali su se različite odlomke stvarnosti, pa tako Jim Davies i Jonathan Barnbrook aludiraju na nekada legendarnu fabriku oružja u birmingamskom ‘This smoking gun. Made in Birmingham’, dok Nick Asbury i Sue Rogers u mančesterskom ‘What if Robins had been Bobbins’ zahtevaju apriori familijarnost s lokalnim slengom (u kome je ‘bobbins’ sinonim za đubre, a što se može prevesti na ‘rubbish’ eng. ‘sranje’) kao i uvid u istorijat fudbalskog kluba ‘Manchester United’ čiji je Mark Robins uspeo da postigne gol od vitalnog značaja u sezoni 1990. Ovakva kompleksna i višeslojna isprepletenost s lokalnim miljeom čini da su ‘vrednost’, značaj i bilo kakav smisao postera u ovom projektu u većini slučajeva automatski anulirani njihovim izmeštenjem iz okoline.

Jedan broj, ipak, ostaje donekle univerzalan ili barem funkcionalan u sredinama sa sličnim odrednicama, poput ‘Trust me. I’m an advert’ ili ‘Look at me, everything just changed’, aluzijom na neočekivani lanac događaja koji može biti izazvan spontanim susretom, postavljenim u londonskom Sohou, sa leptirima kao simbolom ‘butterfly effect’ sindroma. Vizuelna upečatljivost i efikasnost, kao kod ‘No mean city. No more’ ili ‘You'll Find Little Gems Here’, svakako, komuniciraju srž poruke na nivou bazične funkcionalnosti ali prava, de-facto suština ovih postera zasniva se zapravo na rečima. Upravo zato što zahtevaju određeni nivo angažovanosti i upletenosti u njihovo značenje, uključenje u njihovu sadržinu i transliranje na lični plan. Ovime se postiže konkretno ‘isčitavanje’ višeslojnog urbanog iskustva, koje je omogućno dirketnim, personalizovanim linkom na gradsku strukturu, konačna verbalizacija prostora.

Sama grupa ‘26’, čije je ime inspirisano sa 26 slovnih znakova engleskog pisanog sistema, prevashodno se definiše kao Asocijacija pisaca, urednika i jezičkih konsultanata koja ima za cilj promociju i unapređenje jezika u poslu i svakodnevnom životu. Njihova motivacija za učešće u ovom projektu je prevashodno bila da ‘demonstriraju kreativnu moć jezika u dizajnu i advertajzingu’, kao i da ‘pokažu kako reči mogu da preuzmu vođstvo u advertajzing kampanjama i da mogu nešto i da poruče, a ne samo da prodaju’ (John Simmons, ko-osnivač grupe ‘26’ u intervjuu za časopis ‘Creative Review’, 1. septembar 2007.).

Vizuelni potencijal jezika uglavnom se vezuje za domen tipografije ili (još ekstremnije) kaligrafije ali korišćenje pisane reči u umetničkom i kreativnom izrazu može podjednako da se isprati i kroz rad Dadaista i njihovo inkorporiranje isfragmentiranih jezičkih konstrukcija u prevashodno likovnim kolažima, ili u postavkama umetnika poput Cerith Wyn Evansa ili Tracey Emin. Reč i slika podjednako dele teret značenja i istovetna su oruđa u službi komunikacije.

**Za kompletnu listu radova i umetnika uključenih u projekat ‘26 Postera’ konsultovati web stranicu: www.26.org.uk. Ilustraciju teksta omogućila Grupa ‘26’.

Ilustracije:
- Jim Davies i Jonathan Barnbrook, Birmingam
- John Ormston i Alan Ainsley, Glazgov


Summary in English:

For the ‘New Media’ issue written on the ’26 Posters’ project done by the group “26’ for the London Design Festival in 2007. 26 billboards were placed in different locations with the idea they should give description of the immediate surroundings in 6 words. Being unrelated to anything else but the space itself the posters provided ‘reading of the landscape’, verbalisation of the spatial experience and demonstrated possibilities for the exploration of the communication based equally on verbal and visual mediums.

MS - Septembar 2007

Interaktivna Digitalnost i Umetnost– Meksički Paviljon na 52. Bijenalu u Veneciji
Rafael Lozano - Hemmer

Umetnost nije zabava. Njihove prirode su različite. Ali igra – jeste. I to bez granica. Utoliko, logično je da zahteva učešće. Komunikaciju i razmenu. Ili bi tako trebalo da bude. Kao što bi tehnologija u osnovi trebalo da bude oruđe, sredstvo i pomagač. Dobar drug. Tako gledano, koncept interaktivne digitalne umetnosti čini se savršeno smislenim i adekvatnim, pogotovo u odgovoru na eventualne cinične i nepoverljive teorije o budućnosti ili razvoju umetnosti i tehnologije kao takvih ili u bilo kakvoj međusobnoj korelaciji.

Ako se problematika (ne)mogućnosti ispoljavanja kreativnog uma u doba kada nas neko zaista posmatra i stalno gleda ikome učinila nerešivom i ako su fatalistička predviđanja neminovnog dolaska mračnog doba Kalijuge u kome će ljudski rod končano biti primoran da ispašta za nerazumno-fatalnu, strastvenu vezu sa kompjuterskom tehnologijom uopšte bila ozbiljno shvaćena onda potencijali interaktivno-digitalnih tendencija u savremenoj umetnosti mogu biti iznenađujući.

U svakom slučaju, opus rada Rafaela Lozano-Hemmera, predstavljen u meksičkom paviljonu na ovogodišnjem, 52. Bijenalu u Veneciji provereno ostavalja utisak inovativnog, poetičnog i kvalitetno izvedenog odgovora na sve eventualne dileme o izvesnosti postojanja i stepenu razvoja umetnosti u domenu savremene tehnologije, ili obrnuto, za slučaj da je sumnja u taj spoj i dalje postojala.

Lozano-Hemmer, rođen 1967., diplomirani fizički hemičar, koristi, između ostalog, robotiku, sisteme za nadzor, senzore, mobilnu i internet tehnologiju u postavci interaktivnih instalacija, uglavnom izvedenih u javnim prostorima. Nakon eksperimenata sa ’radijskom umetnošću’ u okviru grupe PoMo CoMo (’Postmodern Commotion’) i organizovanja ’elektronskih performansa’ tokom ’90ih i shvatajući da je pojam ’postmodernog’ prevaziđen ’virtuelnim’ izvodi niz postavki širom sveta, uglavnom preispitujući granice odnosa između socijalne, lične i tehnološki definisane stvarnosti.

’Under Scan’, rad u kome su video-portreti nekoliko hiljada ljudi u lupu projektovani na podu/pločniku i aktivirani senkom gledaoca/prolaznika koncipiran je na personalnom odnosu između posmatrača i dela umetnosti. ’Probuđeni’ likovi pod nogama publike ostvaruju kontakt ’jedan na jedan’ i različitim pozama, gestovima i pogledima insistiraju na reakciji, koja varira od nezainteresovanosti, preko imitacije do kompletno nepredviđene situacije. Gubitak pažnje i odlazak vraća ’subjekat’ u ponovni san i softver projektuje drugog ’spavača’ na sledećoj, isprogramiranoj lokaciji.

Isto tako, ’Wavefunction’, kinetička skulptura sačinjena od 50 stolica poređanih u redovima od po 5, reaguje na pokret podizanjem sedišta i stvaranjem talasa koji se širi preko cele postavke dok infracrveni sistem za nadgledanje omogućuje praćenje delovanja između pokreta publike i stolica u drugoj prostoriji.

S druge strane, ’Pulse Room’ – prostorija ispunjena sa 100 sijalica koje trepere u ritmu otkucaja srca očitanih od posetilaca senzorskim interfejsom vizualizuje tehnološki zapis pulsa publike. U momentu kontakta sa kompjuterskim senzorom ritam srca se prenosi u najbližu sijalicu i sistem rotira sve već isčitane bitove, poigravajući se ne samo sa idejom ličnog i-ili zajedničkog učešća u kreaciji izloženog koncepta već i razrađujući pojmove ritmičkih taktova i muzičke/univerzalne harmonije.

Slično tome, ’Frequency and Volume’ omogućava publici kompleksnim komjuterizovanim sistemom da učestvuje u postavci postajući radio antena, isčitana u senci koju telo baca na zid. Sitem omogućva aktivaciju 16 različitih frekvencija istovrmeno a jačina zvuka određuje se veličinom senke na zidu.

Razmere raznolikosti kombinacija eksploatisanih medija kod Lozano-Hemmera očigledne su u ’1000 Platitudes’, projektu fotografisanja ’svetlosne tipografije’ izvedene na eksterijeru zgrada u Lincu u Austriji, tokom koga je projektor kapaciteta iluminacije površina od 70x70m prenošen kroz grad na kamionu od 12 tona i korišćen pomoću generatora, bez znanja ili dozvole gradske uprave, sve u cilju obrazovanja autentičnog fonta za oblikovanje 1000 različitih reči koje su obično korišćene u promotivnim kampanjama za privlačenje investitora u infrastrukture gradova širom sveta. Arhitektura, lingvistički simboli i fotomontaža korišćeni u ovom radu u fantazmagoričnom, krajnjem ’proizvodu’ rasčlanjuju vizuelne elemente kojih čitanjem pisane poruke obično ostajemo nesvesni i podvlače ’pravo’ značenje koje stoji iza svakog teksta, u ovom slučaju insistiranju na kapitalističkoj a ne socijalnoj vrednosti urbane sredine.

Nakon dišanovske postavke da je slika određena pogledom (’le regard fait le tableau’), koju Lozano-Hemmer citira kao jednu od teorijskih odrednica u svom radu, preko Stalarkovog čoveka-mašine i kompleksnih komjuterizovanih instalacija zasnovanih na najnovijim naučnim dostignućima u radovima Mariko Mori ili zvučnih instalacija grupe UVA (’United Visual Artists’) pa sve do virtuoznosti digitalne kreativnosti u opusu Jugo Nakamure, većina prikazanih/opisanih radova, ipak, i u svom interaktivnom kao i komjutersko-tehnološko-digitalnom aspektu gotovo da već može da se postavi u jako prepoznatljiv okvir.

Osnovna novina, međutim, naročito u realnom vremenu, je raznolikost primene teze da savremena tehnologija omogućava ’konektivnost’ između nespojivih domena i zapravo nudi medijatorsku potporu, sastavnu komponentu u realizaciji kreativnosti - jedinstveni, svima razumljiv jezik; da ona nije ’izvan’ procesa stvaranja već je njen legitimni deo. Utoliko, ako se odavde vratimo na početak, umetnost kao igra kod Lozano-Hemmera nije realizovana ’uz pomoć’ tehnologije već sama tehnologija postaje igra, koja prerasta u umetnost, realizovanu u prostoru i u najrazličitijim formama.

Ilustracije (iz kataloga za meksički paviljon na 52. Bijenalu u Veneciji, 2007.):

- Rafael Lozano-Hemmer, 'Pulse Room', st.23

- Rafael Lozano-Hemmer, '1000 Platitudes', st.54

Summary in English:

Looking at work by Rafael Lozano-Hemmer for the Mexican Pavilion at the 52nd Biennale in Venice, 2007, text explores the relation between art and technology and places interactive art within the concept of art as play.

MS - Avgust 2007

Nova urbana fenomenologija Londona - loftovi, javni prostori i grafiti

U centru grada koji je urbani centar Evrope danas teško više može da se nađe ijedan kadar koji već nije na nečijoj fotografiji. Svako ko se ovuda prošetao poželeo je neminovno za sebe jedan lični deo hiper-koncentrisane i teško-zgusnute životne enrgije koja plavi ulice Londona, upakovane za poneti i obojene personifikovanim doživljajem, prikladnu priču spremnu u rukavu za neku zgodnu priliku, barem sećanje. London nije samo brend, on je referenca, kvalifikacija, neretko prekretnica, imenitelj i orijentir, sinonim za dešavanje. Samim time, scenografija i kulise u kojima je uramljen i arhitektonska struktura koja ga utemeljuje su adekvatni i ekvivalentni. Odgovarajući. Kao što bi i trebalo da budu.

Izazovu ovog globalnog fenomena teško je odoleti. Mnogi su poželeli više od razglednice. Zategli veze omiljenih odrednica svog nacionalnog identiteta i otvorenih očiju skočili bandži u multikulturalni džumbus londonske svakodnevnice i dalje okvirno koncipirane na idejama promenljivog vremena i nekvalitetne hrane. Tamo su ih prijateljski sačekali lanci supermarketa i skupih kafedžinica, prevoz i renta naštimovani na tarifu funte sterlinga, rutinski stres kanalisan u pomami za retkim primercima slavnih i bogatih i konačno - (gotovo) bezgranična sloboda i širina istinske i afirmisane metropole. Realitet najraznorodnijih oblika egzistencije podjednako zastupljenih u dijagramu života u Londonu je svakako definisan ličnom, socijalnom i eknomskom, ovakvom i onakvom perspektivom. Ali ipak, u pokušaju kvalifikacije ili iscrtavanja mape generalnih urbanih struja koje reflektuju barem jedan deo sadašnjeg vremena ovog grada, da se primetiti nekoliko (relativno) novih fenomena.

Živeti u prostoru bez prošlosti i nevine čistote, u glanc novoj i nikada pre nastanjenoj ‘kući’ u gradu čija istorija puni tomove je luksuz koji većina ne može sebi da priušti. Iz takve premise, uz činjenicu da politika ‘građenja u vis’ ostaje rezervisana za poslovne prostore usko ograničenog ‘City’ reona, renesansa ‘loftovskog’ mentaliteta čini se u najmanju ruku logičnom. Konverzije nekadašnjih fabrika, skladišta, pabova i škola, kao alternativni vid gradskog stanovanja, nude mogućnost pametnije i komfornije egzistenicje, bez potrebe napuštanja centralnih zona. Nanesen talasom koji je izvorno nastao u Njujorku ‘60ih, usko vezan za procese konstantnih transformacija nekadašnjih industrijskih centara i zavučenih ćoskova grada, trend loftova se u Londonu ukotvio u nekoliko prethodnih decenija uglavnom u istocnim i južnim krajevima, nekadasnjim ‘mrtvim’ periferijama ispopularizovanim kroz umetničke kolonije. Pristupačne cene i veličina prostora je ono što loftove čini večito aktuelnim, kao i karakteristične industrijske odrednice - grube instalacije, izložena cigla ili visina plafona. Kao ideja, loft je u ‘90im omogućio ostvarenje iluzije sopstvenog, individualnog habitata u središtu mega-politske klanice, izmaterijalizovao težnju za kreativnijim, pristupačnijim i smislenijim načinom urbanog življenja.

Iz perspektive klasične arhitekture kao ‘krune grada’, ovakavo svojevrsno recikliranje već postojećih objekata čini se korakom unazad, ali ako se iskorači iz pretpostavke da ‘gradnja’ mora da se zasniva na rušenju i ponovoj izgradnji, mogućnosti prezervacije istorisjke autentičnosti gradske panorame uz istovremeno odgovaranje na probleme savremenih modela stanovanja čine se dovoljnim prednostima. Zarad profita, društva u razvoju su uvek u opasnosti da ishitreno poruše istorijski relevantne građevine ali u momentu stabilizacije, postoji tendencija povratka istim tim prostorima i njihovim ponovnim stavljanjem u funkciju. Vremenom, ono što je ranije olako bilo odbacivano dobija na vrednosti, slično antikvitetnom nameštaju ili dizajniranoj odeći. U londonskom kontekstu, čini se da ova tendencija ima podjednaku perspektivu i u domenu javnih prostora, naročito nakon neprikosnovenog uspeha ‘Tate Modern’-a. Teško je nabrojiti sve objekte kolektivne primene, otvorene i namenjene za javnu upotrebu, uglavnom u domenu kulture, koji su zapravo nastali rekonstrukcijom i preimenovanjem funkcije zgrada nekadašnje industrijske primene. Ovako su, recimo, nastali ‘Design Museum’, ‘Arcola Theatre’ ili ‘Pineapple Studio’, različiti podjednako u domenima primene koliko i u finoći krajnje prezentacije.

Rasuti svuda po gradu, ovakvi primeri, međutim, uglavnom su izolovanog karaktera i u monumentalnosti samo korakom prednjače ispred jednokratnih izložbi ili dešavanja koja se sve češće održavaju u nekadašnjim crkvama ili napuštenim zgradama dovoljno velike kvadrature. S druge strane, ‘Truman Brewery’, nekadašnja najveća pivnica u Velikoj Britaniji sa temeljima postavljanim u 1666., rekonstruisana u kreativni centar 1995. je najadekvatniji uzorak za potencijal ‘ponovo-potraženih’ (reclaimed) prostora. Projekti pokušaja transformacije ovolike veličine nisu laki za izvođenje i odatle ne uvek uspešni. Takav je slučaj sa ‘Power Station’, nekadašnjom najvećom elektranom Londona, projektovanom od strane Sir Giles Gilbert Scotta-a, poznatog po ‘krojevima’ za britansku telefonsku govornicu ili liverpulsku katedrale, kao i nacrtu zgrade današnjeg ‘Tate Modern’. Od zatvaranja ‘Stanice A’ 1975. i potom ‘Stanice B’ 1983., u mnogobrojnim pokušajima rekonstrukcije ovog ‘industrijskog dvorca’, i nakon uspeha izložbe kineske savremene umetnosti održane 2006. na ovoj lokaciji, nijedna kompanija, nažalost, nije uspela da se postavi na visinu tog zadatka.

Naravno, u domenu javnih prostora grada postoji i problem sa prioritetima a on je u Londonu ovih dana definitivno koncentrisan na severni reon parčeta oko stanice ‘King’s Cross’, najvećeg urabanog projekta revitalizacije u Evropi, kao što smo mogli da vidimo i na velikom platnu u filmu ‘Breaking and Entering’ prošle godine. Ugnežđena u sred najsiromašnijih i najproblematičnijih krajeva Londona, ova stanica, koja od oktobra 2007. dovodi ‘Eurostar’ do centra grada, trebalo bi da predstavi London u najgizdavijem i najpompeznijem ruhu za Olimpijske igre 2012. Brzina rasta cena kvadratnog metra u ovom do juče neuglednom komšiluku adekvatna je visini očekivanja, a postoje obećanja da će se povesti računa i o javnim prostorima i prezervirati karakteristični ‘Gasometri’ i još neka od ugašenih industrijskih postrojenja.

Na ulicama, a naročito u onim krajevima gde boja kože i porodično stablo nisu na listi preduslova za mogućnost dobïjanja (iznajmljenog ili sopstvenog) stana, gde zapravo buja pravi, neiskanalisani i neukalupljeni, autentični život grada, fenomen koji kroji novo odelo Londona je onaj ispisan rukom i sprejom - londonski grafit. Kao što je automatska asocijacija na London prezentovana sa ‘London Bridge’-om, ‘Big Ben’-om i zgradom parlamenta (kao u najnovijem nastavku ‘Harry Potter’ serijala), (ne)uspeh Blerove politike vizualizovan u ‘London Eye’ i potezom ‘South Bank’-a a aktuelna sadašnjica izmapirana projetima rekonstrukcije i preimenovanja funkcija nekadašnjih istorijskih i industrijskih objekata u privatne i javne svrhe, alternativna urbana kultura je u grafitima za sebe pronašla sopstveno parče raspoloživog londonskog prostora.

U momentu kada se skejtbording smatra mejnstrim aktivnošću sve češće rezervisanom za dokonu decu srednje klase, kada su uputstva za ‘parkour’ (trend kretanja kroz grad kombinovanom metodom pretrčavanja, preskakivanja i penjanja, za neupucćene) dostupna u nedeljnom dodatku nacionalnih novina između recepata i modnih saveta a cene ‘radova’ gurua 'uličnog arta' - Banksy-ja dostižu pet i šest cifara po aukcijskim kućama širom sveta jako je pipavo koristiti termin ‘alternativne urbane kulture’. Naročito s ove strane Atlantika. Ali činjenica je da su zidovi Londona sve šareniji a iscrtane poruke sve elaboriranije. Utoliko, koliko je grafite teško definisati toliko je i nemoguće negirati ih. Birajući za sebe uglavnom naj-ne-poželjnije, gotovo zaboravljene odlomke gradskog prostora i koristeći ih za svoje podloge, kreatori grafita mogu da se uvrste podjednako u gradske trubadure koliko i lešinare Sa već razvijenom sopstvenom terminologijom i istorijatom, grafiti se u medijima neraskidivo vezuju za muzičku scenu i to naročito hip-hop i nu rave, pravcima sa kojima dele istu dozu ambivalentne interpretacije.

Neugledni zidovi i železnički tuneli, objekti u izgradnji ili napuštena postrojenja, obojeni u potpis (tag) ili kompletnu sliku (piece) i tako pretvoreni u svojevrsne ‘gradske tetovaže’ automatski za sebe potražuju onaj krajičak oka u koji upadaju u neretko maničnom, svakodnevnom kretanju kroz grad. Utoliko je njihova naizgled skromna pozicija periferne egzistencije zapravo jako moćna, jer ne potražuje zatvoreni prostor galerije ili muzeja ili tumačenje od strane kuratora i kritičara u prenošenju inicjijalno vizuelne poruke, inkorporirane u arhtiektonsku kompoziciju gradske panorame i u dirketnoj korelaciji sa svim prolaznicima.

Efektivnost i mogući uticaj grafita odveden je na novi nivo projektom londonske ‘National Gallery’ u kome je 44 slika relevantnih za istoriju umetnosti izloženo u reprodukcijama na ulicama u okolini ove centralno smeštene galerije. Sva dela bila su adekvatno uramljena i objašnjena pratećim plakama, jako prefinjeno i elegantno ‘napadajući’ prolaznike, neupućene u postojanje ovih novo-bilborda. Njihova osnovna funkcija jeste bila reklama državne institucije ali kroz domen obično ekskluzivno rezervisan za grafite, naročito u izboru zavučenih i obično neuglednih lokacija.

Odatle, tura po današnjem urbanom okruženju Londona nameće finalno zaključak da je gradski mentalitet evoluirao do onog stepena u kome se ništa ne podrazumeva i ne uzima zdravo za gotovo. Sigurnost automatske vizuelne simbolike već je odavno stvar prošlosti. Utoliko, pojava prezasićenosti čula prevelikim brojem nadražaja i time inicirane, tipično-velegradske, blaziranosti, kao karakterističnog sindroma života u Londonu, mogla bi da se podvuče kao jedan deo ceha za pristup svom urbanom blagu ovog grada.

Odbrambeni sistem nesavršenog aparata ljudskog organizma, okrnjenog hroničnim umorom ovakvog života, sasvim prirodno, manifestuje se u želji za begom. U momentu kada ova želja preraste u fizičku potrebu (obično za suncem i kvalitenom hranom) obično dođe momenat povratka u sigurnost rodnih gruda ili jednostavnog odlaska dalje, negde drugde. Čime se ciklus ljudske filtracije (zapravo samodovoljnog) grada konačno zatvara.

Fotografije (Jelena Stojković):
- London Bridge
- Arcola Theatre
- Gasometar
- Banksy
- Projekat 'National Gallery'


Summary in English:

Considering ‘loft-living culture’, reclaimed public spaces and graffiti as new urban phenomenology of London life-style the text is a walk through the experience of actually living in London of today.