Le Korbizije / Rodčenko: (neke) sličnosti i razlike

U Frenk Herbertovom romanu ‘Dina’ kontrolu nad vremenom i prostorom drže ‘navigatori’ svemirske gilde koji uz pomoć ‘začina’, proizvoda peščane planete iz naslova, imaju moć da njima manipulišu i tako ostvare međugalaktičko kretanje. Što iz gravitacijom okovane ovozemaljske perspektive iskljičivo ostaje u domenu naučnofanstastične imaginacije ali kao ideja o kontroli prostor-vremena samo predstavlja modifikovanu, literarnu verziju modernističkog sna o realizaciji ovog potencijala, projekta koji je, sudeći po slobodnoj dostupnosti originalnog materijala prvog putovanja na Mesec preko interneta na primer, (ipak) i dalje u toku.

Nazad na planeti Zemlj, direktna refleksija kondenzacije prostorno-vremenskih odrednica, rezultata fin de siècle industrijalizacije i globalizacije, na arhitekturu i fotografiju (pa odatle via kolaža i ready made-a nadalje) otškrinula je vrata u dovoljno nepoznatu dimenziju otvorenog dijaloga za dalji razvoj i moguću ulogu umetnosti na čijem ulazu je teško ne spotaći se o Le Kobizijea i Rodčenka. Ja lično volim da ih zamišljam u pozi Marine i Ulaja u Imponderabilia performansu (1976.), ali to je moja individualna fantazija.

Le Corbusier, The Art of Architecture, (Barbican, London, 19. februar - 24. maj) i Rodchenko and Popova: Defining Constructivism (Tate Modern, London, 12. februar - 17. maj) - sinhronizovane izložbe upravo ovog para modernista verovatno su njena najbliža moguća realizacija u realnosti.

Le Korbizije / Rodčenko: (neke) sličnosti i razlike

Poreklo: ili početak. Rođen 1891. kao sin seljaka i pralje, Rodčenko je ostao bez oca rano i rastao je bez ikakve svesti o luksuzu ili udobonosti dok je Le Korbizije (1887.- 1965.) potekao iz srednjeg staleža kao drugo dete švajcarskog sajdžije i profesorke klavira.

Slikarstvo: kao domen za eksperimntisanje u oblasti prostora, linearnosti i kolorita. Le Korbizije mu je posvećivao istu pažnju kao i arhitekturi većim delom karijere a Rodčenko mu se nakon prvobitnog odbacivanja posle 5x5=25 izložbe (1921.) vratio u 1930-im kao osnovnom mediju izražaja.

Fotografija: kao meta-modernistički prozivod mehaničkog doba. Le Korbizije je pored poznatog običaja da se slobodno koristi fotografijom i kolažem u razvojnoj fazi projekata uveo paksu fotografskog arhiviranja po njihovom završetku. Rodčenko se smatra najvećim revolucionarom ruske avangardne fotografije i opus koji je iza sebe ostavio sadrži seminalna ostvarenja ovog medija.

Perspektiva: pod uticajme prvih letova avionom. Obojica umetnika delili su fascinaciju ptičijom perspektivom.

Publicistika: kao sredstvo eksploracije i izražavanja ideja. Sam pseudonim ‘Le Korbizije’ skovan je kao ime žurnalističke persone Charles Édouard Jeanneret Gris-a za prvi broj magazina L’Esprit Nouveau (1920. - 1926.) koji je uređivao zajedno sa slikarem Amadée Ozenfant-om dok je najbolje poznati Rodčenkov doprinos uglavnom vezan za naslovne strane Lef-a (1923. - 1928.); izbor i upotrebu reči Rodčenko je prepuštao Majakovskom, iako je i sam pisao za magazin Anarchy pod pseudonimom ‘Anti’.

Internacionalizam: ili putovanja. Rodčenkov jedini boravak izvan Rusije je bio u Parizu, na nakoliko meseci tokom organizacije međunarodne izložbe 1925. Le Korbizije je intenzivno putovao po celom svetu još od najranije mladosti.

Upotrebni predmeti: kao demonstracija premostivosti vizuelnih preferenci na svakodnevnicu i njihove među-zavisnosti. Le Korbizjeov rad na kreaciji adekvatnog nameštaja za ‘mašine za život’ koje je projektovao rezultovao je u ručno izrađenim prototipima stolica sa delimično čeličnom konstrukcijom koji su od 1930. fabrički proizvođeni. Rodčenkovo interesovanje za praktičnu ulogu i funkciju umetnika kao i umetničkog rada u ovom smislu realizovalo se u izradi lampi za Caffe Pitoresque (1917.) i profesuri na katedri za dizajn u metalu i drvetu koju je držao na Vkhutemas školi pre njenog zatvaranja 1930.

Socijalna uloga arhitetekture: kao protivteža destrukciji (prvog svestskog rata) i put ka konstrukciji ‘futurije’. Unapređenje socijalnog stanovanja je jedan od glavnih smernica u celokupnoj karijeri Le Korbizijea. Rodčenko, sa svoje strane, je zbog favorizovanja praktične funkcije prostornih eksperimenata (kao u skici za New Kiosk, 1919.) kritikovan od radikalnijih avangardista a svoje stavove u ovom domenu najbolje je izrazio u projektu čitaonice (‘radničkog kluba’) za ruski paviljon na internacionalnoj izložbi u Parizu 1925. Rodčenko je eksperimente u prostoru istraživao kao čisto apstraktne i doživljavao ih uglavnom kao sferu ličnog razvoja.

Materijal: ili vrsta ekspresije. Dok je Le Korbizije najviše doprineo u revolucionarnoj upotrebi betona i čelika, Rodčenko se uglavnom koristio najosnovnijim materijalima: kartonom i drvetom, delom zbog nedostupnosti bilo čega ekskluzivnijeg u post-revolucijskoj Rusiji a delom zbog nezaustavljive težnje za rešavanjem svežih, novih problema, zbog koje je napuštao sve svoje projekte čim bi osetio da je dostigao zadovoljavajući nivo razrešenja.

Purizam: kao opozicija kubizmu. Prihvaćen i promovisan od strane Le Korbizijea (kao sinteza slikarstva, dizajna i arhitekture u npr. Pavillion de L’Esprit Nouveau u Parizu 1925.), Rodčenko ga je smatrao limitirajućim i bio prevashodno konstruktivista.

Posleratni period: ili kraj: Realizacijom projekata poput Unite d’Habitation, (Marsej, 1946.-1952.), Notre Dame-du-Haut (Ronchamp, 1950.-1955.) i La Tourette (Abresle, 1957.-1960.), Filipsovog paviljona na internacionalnoj izložbi u Briselu (1958.) i radom u Chandigarhu (1950.-1965.), Le Korbizije se ostvario na skali neuporedivoj sa Rodčenkovim ‘intelektualnim gladovanjem’ na koje su ga osudile političke okolnosti u Rusiji nakon 1930-ih sve do smrti 1956.

* Objavljeno u časopisu Kvart, br.8, u aprilu 2008.

Čitati / Pisati BIGZ: Fenomenologija zgrade

Fotografisati zgradu se čini jednostavnim. Izabrati ugao, isplanirati svetlo, postaviti opremu; uperiti objektiv, pritisnuti okidač. Ili je oslikati: kao simbol, metaforu, znak, formu, oblik. Isto tako se onda verovatno može pretpostaviti da je pretvaranje zgrade u reči stvar stila. Odabrati ton, konstruisati priču, ispisati tekst...Razlika je verovatno u obliku intervencije. Vizuelna predstava arhitekture je logičnija. Koliko god apstrahovana, slika je brža, direktnija. Artikulacija zgrade, sa druge strane, izvan poezije, spada u domen ideje zgrade, u to šta zgrada znači, kome i kako, i zašto. 'Pisanje' zgrade, njena verbalna prezentacija, je udaljavanje od njene pojavnosti.

Prvenstveni kontekst zgrade je njen lokalitet, pozicija u kojoj se nalazi. Tamo gde je zgrada sagrađena. Gde okupira i formira prostor. Njeno mesto. Koordinate u kojima je 'upisana'. O kojima govori, čiji je svedok, refleksija, projekcija, karakteristika. Kao takva, zgrada je deo koda koji je svojstven tom kontekstu, istovremeno označitelj i činilac – signalizuje određeno značenje ali ga i obrazuje. 'Čitati' zgradu kroz njen lokalitet je neminovno, ona je neraskidivno vezana za Weltanschauung, 'pogled na svet' iz datog vremensko-prostornog preseka.

Unutar ovog (spoljašnjeg) konteksta, zgrada je i sama po sebi mikro-kontekst, koji čini njena svrha. Ona nije samo putokaz i smernica već i cilj, odredište. Lokacija unutar lokaliteta. Konstrukcija ispod fasade. Sadržaj koji formira značenje. Ona je 'kuća', nečemu što ili nekome ko u njoj stanuje, obitava, boravi. Unutrašnjost zgrade i njena funkcija određuju kvalitet njoj svojstvenih doživljaja, njen identitet unutar sistema, njenu prirodu. Ona je sama po sebi hronotop narativa.

Ovakvo strukturološko 'mapiranje' zgrade u odnosu prema spoljašnjem ili unutrašnjem kontekstu, međutim, ne iscrpljuje njeno značenje jer ono podrazumeva i fenomenološki, a odatle lični, doživljaj. Šta god zgrada značila meni ne mora nužno da znači i tebi a individualna percepcija će se zasnovati na telu, 'nultoj-tački' kinetičkog kretanja kroz spoljašnji ili unutrašnji kontekst zgrade i kognitivnom konceptu koji je u njega 'ugrađen'.

Zgrada može podjednako da bude utopija, personalizovani ideal ili heterotopija, izmešteno 'drugo'.

Zgrada: BIGZ
Kontekst: Beograd
Svrha: Višestruka
Značenje: Trenutna heterotopija sa (nekadašnjim) potencijalom utopije.
Eksplikacija: Zgrada Državne štamparije - Bigz, u ulici Vojvode Mišiće 17 u Beogradu, modernistički projekat Dragiše Brašovana, sagrađena između 1934. i 1941. na površini od 25.000 m2, trenutno u 'prelaznoj' (heterotopskoj) fazi će u skorijoj budućnosti preći u privatno vlasništvo i najverovatnije izgubiti potencijal kulturnog dobra grada (umetničke kolonije – utopije) zarad transformacije u komercijalni centar.

Branislav Nikolić, slikar
U Bigzu: ima studio preko 2 godine, na prvom spratu pomoćne zgrade – alatnice, poznat kao ‘kod Engleza’ jer ga je pre njega okupirao izvesni englseki vajar. Tamo je kad god stigne, uglavnom vikendom i ostaće koliko god bude mogao.
Zgrada: ima neku energiju koja i dalje zrači. Prema njoj ima ličan odnos, tu provodi svoje najkreativnije trenutke. Ne sviđaju mu se "moderno" uređeni delovi prostora koji su zakupile firme i preuredile ga tako da izgleda kao da se nalazi u nekim staklenim poslovnim zgradama…ne razume potrebu da se postojeće stanje potpuno potre pre nego kreativno upotrebi. kao u sličnim primerima po Evropi.
O kontekstu: BIGZ zaista treba Beogradu. Postoji nasušna potreba da se jedan (ili više) prostora da umetnicima da ga preurede i sami organizuju. To bi zaista bio zamajac koji bi pokrenuo posrnulu srpsku umetničku scenu. Umetnička inicijativa. Ali ovaj BIGZ nije to. Ne postoji podrška grada i umetnici okupiraju samo 15% ukupnog prostora.
Na ulazu oseća: moć arhitekture i istorije koja se vidi u svemu: od gabarita i oblika zgrade, prefinjenih zaobljenih ivica i dugačkih redova prozora koji presecaju fasadu do detalja, moćnih liftova, stepeništa, visine plafona.
Naj-zgrada u Beogradu: VMA.

Ana Blažić-Pavlović, fotograf
U Bigzu: ima studio već tri godine, na osmom spratu desne kule. Zimi je tamo kada mora jer se teško greje a leti češće. Iseljava se ovog marta.
Zgrada: ima dušu, nešto magično i inspirativno i pored puno nedostataka (zajednički WC). Zanimljivi su joj hodnici i stepeništa. Liftovi zastrašujući. Pogled sa terase i krova fenomenalan.
O kontekstu: Bigz, kao velika radionica, je potreban Beogradu.
Na ulasku oseća: duh vremena, propadanje nekadašnje najuspešnije kompanije u zemlji ali i šmek novih podstanara.
Naj-zgrada u Beogradu: Geozavod u Karađorđevoj ulici.

Andreja Leko, fotograf
U Bigzu: je preko 3 godine, zakupljuje studio u levom (severnom) krilu na prvom spratu ispod Grafix-a i ostaće koliko god bude mogao. Zbog lošeg grejanja zimi tamo provodi samo onoliko vremena koliko mu je potrebno da završi poslove ali ostatkom godine korsiti prostor i za ‘razonodu’ (stoni fudbal).
Zgrada: često deluje kao scenografija za nekakav apokaliptičan film (naročito ako pukne glavna vodovodna vertikala pa se voda slije niz stepenište i kroz otvore lifta a zatim zamrzne, kao zimus kada je tokom novogodišnjih praznika grejanje kompletno isključeno na 15 dana). Najzanimljiviji je krov a dvorište grozno i nužno zlo. Najlepše izgleda kada se sa mosta Gazele gleda u popodnevnim satima i kada je obasjava bočno svetl. Ima utisak da je zgrada pomalo prokleta i da se čak i novi vlasnik "prešao" što je uložio novac u nju.
O kontekstu: malo ko u Beogradu uopšte razmišlja o Bigzu i većina ga doživljava kao "ružnu zgradu iz vremena socijalizma".
Na ulasku oseća: tugu, mahom...nemoć da se bilo šta promeni na bolje. Prelazak u privatno vlasništvo nije doneo nikakve promene. Iskreno voli Bigz, iako se sada tamo ima vrlo malo šta voleti.
Naj-zgrada: Budimpeštanska pijaca iz vremena Marije Terezije, pariski centar Pompidu, železnička stanica na 42. ulici u Njujorku.

Marko Kuzmanović, muzičar
U Bigzu: je tačno godinu dana, na šestom spratu, i ostaće dok ga ne isteraju.
Zgrada: je simbol Beograda.
O kontekstu: Beograd bez nje ne može.
Na ulasku oseća: sreću.
Naj-zgrada u Beogradu: Voli sve sagrađena pre ‘90ih, nema omiljenu

Foto: Marko Krnjajić

* Objavaljeno u časopisu Kvart, br.7, u martu 2009.

Superflex: Poplavljeni Mc Donald's

U prvom kadru vidi se blistavo osvetljen, potpuno opremljen enterijer (još) jednog običnog Mc Donald’s-a. Kamera skenira pune tacne ostavljene na stolovima, fritezu koja i dalje radi, sok kako kaplje sa mašine, hamburgere uredno poređane po policama u svojim šarenim omotačima. Veselo žuti logo svetli sa zida a maskota-klovan smeši se u ćošku. Enterijer je prazan, nema zaposlednih ili posetilaca, oni su izbrisani iz scene.

Zatim kroz procep vrata u enterijer počinje da prodire voda. Potapa ceo pod a zatim kreće da raste, ispunjavajući prostor neminovnom sigurnošću i lagano obuhvatajući u sebe prvo stolice i hranu sa stolova a zatim i sve ostalo – kase za naplatu, kante za đubre, ‘Happy Meal’ lutkice, fotografiju prodavca meseca uramljenu na zidu…dok po njenoj površini plutaju plastične čaše i ostaci pomfrita. Ništa nije pošteđeno, ništa ne može da izbegne izvesnost nadiruće poplave, sve se gasi, prestaje i konačno nestaje u vodenoj masi, pretvarajući se u neidentifikovanu, rastapajuću organksu masu. Kraj.

Posle koga ostaje pitanje: Da li smo upravo prisustvovali iskarikiranom snimku potencijalne ekološke katastrofe ili čisto vizuelnom eksperimentu na temu materijala, teskture i fenomenološke percepcije? Sve je jedno. Kao rezultat ‘kombinovane tehnike’ dokumentarnog filma i umetničkog videa obe kućice mogu podjednako da se štikliraju.
Kritika društva koje preti da svojim nezasitim apetitom iskonzumira samo sebe čini se automatskim isčitavanjem ovog ‘vavilonskog obrušavanja simbola’. S druge strane, kontrolisani tajming, raznovrsnost objekata i kolorit pružaju vizuelni naboj. Ali finalno - kvalitet snimljenog materijala, režije i montaže dozvoljava prepuštanje (i iskrivljeno uživanje u) čisto filmskom doživljaju katastrofe. Dakle: i jedno i drugo i treće.

Potopljeni McDonald’s (Flooded McDonald’s, 2009), drugi film kratkog metra danskog umetničkog kolektiva Superflex je prikazan premijerno u londonskoj ‘South London Gallery’. Za njegovo snimanje je korišćena replika zgrade konstruisana u Bankoku. Pretehodni - Burning Car, iz 2008, desetominutni zapis zapaljenog automobila (koji možete da se pronađe u carstvu youtube-a) ima sličnu ‘bilvajolovsku’ tenziju visokoprodukcijske realizacije i snimljen je kao reakcija na građanske nemire u Parizu i Kopenhagenu 2007. Oba filma su nastavak petnaestogodišnje praksa Superflex-a u konstrukciji interaktivnih projekata i korišćenju umetnosti kao ‘oruđa’ za osvešćivanje socijalno-ekonomske realnosti i angažmana u njenoj promeni.

Fotografije:
Superflex, Flooded Mc Donalds, kadar iz filma, 2008.

* Objavljeno u časopisu Kvart, br.6, u februaru 2009.

Neviđeni Japan, Izložba Šunga grafika

Ako Japan, simbol i ulitmativni sinonim tehnološkog postmodernizma i urbanosti ’90-ih poistovetimo sa talasom Asia Extreme filmova, poput ‘Ring’-a ili ‘Audition’ ili s brutalnošću fotografija Nobujoši Arakija, njegova pozicija kao izvora šokantnog i izmeštenog vizuelnog materijala opravdano se smatra neosporivom. Ovakve predstave, podgrejavane na mitologiji sajberpanka i manga-nimacije, čine da se on često identifikuje sa iluzornom slikom ‘pornotopije’, neke vrste obećanog erotskog raja u kojem je ne samo dozvoljeno (i normalno) opštiti sa anđeolikim srednjoškolkama u mini-suknjama i belim dokolenicama već i sa ženama-robotima, vanovosvetovnim bićima ili efemeričnim, androgenim dečacima, već po volji.

Ako se, sa druge strane, izvede prosta računica o dnevnom ili nedeljnom broju sati koji ‘Japan Inc.’, surova i beskompromisna mašinerija za proizvodnju treće po veličini ekonomske sile na svetu, u proseku očekuje od svoje radne snage i ako se u tu jednačinu uvede još par elemenata poput gustine populacije ili nedostatka prirodnih resorsa, onda slika počne da dobija sasvim drugačiji ton i karakter i nazad smo u surovoj realnosti, gde je ideal o sve-liberalnoj i sve-dozvoljenoj, neumerenoj i neprestanoj seksualnoj aktivnosti podjednako iluzoran i neostvarljiv kao i bilo gde drugde. Ako ne i više.

Zapravo, turbulentni period ‘pozapadnjavanja’ i ‘osavremenjivanja’ Japana koji je u ovom ili onom obliku trajao od kasnog 19.veka do ekonomskog buma u jeku hladnog rata, nametnuo je, pored svih drugih, i moralni standard zasnovan na viktorijansko-engleskim a potom puritansko-američkim modelima, zbog kojih je cenzura (pornografije) još od početka 20.og veka dobila gotovo karikatrune odlike. Tako je, na primer, u Japanu strogo zabranjeno prikazivati polne organe ili stidne dlake (!) u bilo kom mediju, a što se obično zgodno zaobilazi raznim oblicima zasenčivanja i blurovanja. Takođe, materijal namenjen ‘odraslima’ mora da nosi jako vidljive naznake a prodavanje istog maloletnima nosi sa sobom stroge kazne.

Kako, onda, objasniti 22 biliona dolara godišnje zarade od pornografije, ili rasprostranjenost telekura, telefonskih govornica za primanje erotskih poziva, i ‘ljubavnih hotela’ u kojima se sobe iznajmljuju sa isključivo jednom svrhom na umu, bilo kome i bilo kada? Ili popularnost sadomazohističkih ‘bondage’ filmova, visoku koncentraciju fetišizma, klubove s hostesama (muškim i zenskim podjednako) za oba pola načičkane u tokijskom Šinđuku kvartu?

Jedno objašnjenje bi bilo da je stres, kao cena vrhunske savremenosti, doprineo ‘gubitku ideala’. Moguće je reći da broj sati radne nedelje kao i i dalje prisutna praksa ugovorenih brakova ne dozvoljava normalno funkcionisanje porodične strukture ili da nepostojanje hrišćanskih ograničenja formulisanih kroz ‘ne čini preljubu’ jednostavno dozvoljavaju slobodniji odnos ka (vanbračnom) seksu. I verovatno bi sve ovo bilo tačno. Kao što se mora uzeti u obzir da je institucija seksa kao komoditeta odnosno (uglavnom ženskog) tela kao ‘robe’ u Japanu bila razvijena vekovima unazad. A može se pretpostaviti i mogućnost da je ‘beg u iluziju’ i prihvatanje svakog oblika eskapizma naročito karakteristična crta Japana(ca), odakle upravo i potiče tolika potreba za neprestanom manufakturom nerealnih i fantastičnih sadržaja, većinom vizuelne prirode, jer Japan je, moramo imati na umu, pre svega zasnovan na slikovnom karakteru kineskog pisma.

U svakom slučaju – jedno je jasno. Japanski senzibilitet i odnos prema vizuelnom sadržaju erotskog karaktera jednostavno je na nekom drugačijem, jako moguće razvijenijem, nivou od onoga na koji smo mi standardno navikli. A ono što barem donekle olakšava celu stvar je što to nije tako od skora, već je bilo prisutno i dobrih 200 godina unazad.

U periodu vladavine samurajskih klanova ujedninjenih pod centralnim vođstvom Tokugava šogunata, između 1603. i 1868. godine, Japan, tada zatvorena zemlja koja je sa spoljnim svetom kontaktirala preko jasno limitranih luka u južnom regionu, je doživeo prvi procvat urbane kulture, naročito razvojem Eda, tadašnjeg Tokija, u milionski grad već 1750. S obzirom na visoku koncentraciju muške populacije u novoj prestonici, nastaloj kao polsedica svojevrsne ‘vojne obaveze’ po kojoj su svi provincijski namesnici morali određeno vreme godine da provedu u glavnom gradu, u punoj vojnoj pratnji, grad je morao da odgovori potrebama uglavnom besposlenih neženja i muževa daleko od kuće. Zbog toga su, pod državnom direktivom, otvoreni licencirani ‘kvartovi za zabavu’, od kojih je najveća i najpoznatija bila Jošivara. Više hiljada u njoj zaposlenih ‘kurtizana’ ne samo da je uspevalo da odgovori na sve moguće potrebe svoje klijantele, već je diktiralo modu i stil života, čineći svojevrsni ‘literarni salon’ i obećavajući krajnje otelotvorenje fantastične iluzije o ovozemaljskoj ‘pornotopiji’. Naravno, za novac.

Ipak, s obzirom da je cena jedne noći provedene sa vrhunskom ‘damom noći’ i dalje bila nepristupačna većini manje srećne populacije, a uz činjenicu da je izdavaštvo ilustrovanih albuma u kojima su slike u potpunosti pratile tekst (u čemu neki vide poreklo manga stripova) bilo u procavatu, pojavile su se ‘slike proleća’ – mnogobrojne, svima dostupne grafike u duborezu koje su prikazivale otvoren, direktan seks po svačijem ukusu i za svačiji džep – Šunga.

Pored očigledne funkcije u autoeroticizmu, naglašene uveličanim i izraženim genitalijama i nedvosmislenosti prikazanog sadržaja one su mogle da se 'čitaju' na različite načine – kao prikaz najmodernijih stilova u dizajnu odeće ili kao humoristične, komične zagonetke, čije je tumačenje zahtevalo poznavanje određenog vizuelnog koda. Iako su jednim delom prikazivale unutrašnjost i atmosferu popuarnih bordela, u njima su mesta našle i predstave svih ostalih potencijalnih scenografija za polno opštenje – ulice, brodovi, terase...kao i svi slojevi građanstva i sve seksualne orijentacije. Izdavane u najrazličitijim formatima, njihovi autori bili su isti oni umetnici koji su izvršili najveći uticaj na razvoj francuskog post-ekspresionizma i rad Van Goga i Monea – Hirošige, Hokusai, Kunijoši i druga imena poznatog Ukijo-e stila.

Iako pod zabranom zvanične vlasti još od nastanka, njihova proizvodnja i distribucija cvetala je sve do prvih naznaka modernizacije i početka otvorene komunikacije sa ostatkom sveta, kada su, okarakterisane kao nereprezentativne i štetne u smislu formiranja pogrešne slike pred drugim (naprednijim) nacijama, potpuno izopštene i nestale sa tržišta, i zamenjene novim uvozom sa Zapada – fotografijom. Paralela na ovakav stav u kreiranju imidža konzervativnog i nevino-čistog Japana, zauvek okamenjenog u predstavama Zen bašti, može da se povuče na situaciju u današnjoj politici, koja na primer, iz sličnih razloga, ne dozvoljava pristup najvećem japanskom internet forumu (ekvivalentu Facebooka) – Mixi korisnicima koji ne poseduju japanski broj telefona (nekompatabilan sa bilo kojom mrežom izvan Japana).

Šunga grafike, do pre 2 decenije zabranjivane kao izložbeni eksponat ili predmet akademsog proučavanja u Japanu, doživljavaju danas svoje ponovno priznanje punopravnog umetničkog žanra, uglavnom zahvaljujući stalnom fascinacijom koju nastavljaju da izazivaju na Zapadu i mogu se videti u Beogradu, u okviru projekta 'Neviđeni Japan, Izložba Šunga grafika', autora Jelene Stojković (iz grupe Mikser), u organizaciji Anonymous said: i u saradnji sa Kućom legata od 18.12. 2008. – 15.01. 2009.

Fotografija: Nobuyoshi Araki, 1997. (Posredstvom Paris Photo)

* Objavljeno u Playboy-u u novembru 2008.