Ako Japan, simbol i ulitmativni sinonim tehnološkog postmodernizma i urbanosti ’90-ih poistovetimo sa talasom Asia Extreme filmova, poput ‘Ring’-a ili ‘Audition’ ili s brutalnošću fotografija Nobujoši Arakija, njegova pozicija kao izvora šokantnog i izmeštenog vizuelnog materijala opravdano se smatra neosporivom. Ovakve predstave, podgrejavane na mitologiji sajberpanka i manga-nimacije, čine da se on često identifikuje sa iluzornom slikom ‘pornotopije’, neke vrste obećanog erotskog raja u kojem je ne samo dozvoljeno (i normalno) opštiti sa anđeolikim srednjoškolkama u mini-suknjama i belim dokolenicama već i sa ženama-robotima, vanovosvetovnim bićima ili efemeričnim, androgenim dečacima, već po volji.
Ako se, sa druge strane, izvede prosta računica o dnevnom ili nedeljnom broju sati koji ‘Japan Inc.’, surova i beskompromisna mašinerija za proizvodnju treće po veličini ekonomske sile na svetu, u proseku očekuje od svoje radne snage i ako se u tu jednačinu uvede još par elemenata poput gustine populacije ili nedostatka prirodnih resorsa, onda slika počne da dobija sasvim drugačiji ton i karakter i nazad smo u surovoj realnosti, gde je ideal o sve-liberalnoj i sve-dozvoljenoj, neumerenoj i neprestanoj seksualnoj aktivnosti podjednako iluzoran i neostvarljiv kao i bilo gde drugde. Ako ne i više.
Zapravo, turbulentni period ‘pozapadnjavanja’ i ‘osavremenjivanja’ Japana koji je u ovom ili onom obliku trajao od kasnog 19.veka do ekonomskog buma u jeku hladnog rata, nametnuo je, pored svih drugih, i moralni standard zasnovan na viktorijansko-engleskim a potom puritansko-američkim modelima, zbog kojih je cenzura (pornografije) još od početka 20.og veka dobila gotovo karikatrune odlike. Tako je, na primer, u Japanu strogo zabranjeno prikazivati polne organe ili stidne dlake (!) u bilo kom mediju, a što se obično zgodno zaobilazi raznim oblicima zasenčivanja i blurovanja. Takođe, materijal namenjen ‘odraslima’ mora da nosi jako vidljive naznake a prodavanje istog maloletnima nosi sa sobom stroge kazne.
Kako, onda, objasniti 22 biliona dolara godišnje zarade od pornografije, ili rasprostranjenost telekura, telefonskih govornica za primanje erotskih poziva, i ‘ljubavnih hotela’ u kojima se sobe iznajmljuju sa isključivo jednom svrhom na umu, bilo kome i bilo kada? Ili popularnost sadomazohističkih ‘bondage’ filmova, visoku koncentraciju fetišizma, klubove s hostesama (muškim i zenskim podjednako) za oba pola načičkane u tokijskom Šinđuku kvartu?
Jedno objašnjenje bi bilo da je stres, kao cena vrhunske savremenosti, doprineo ‘gubitku ideala’. Moguće je reći da broj sati radne nedelje kao i i dalje prisutna praksa ugovorenih brakova ne dozvoljava normalno funkcionisanje porodične strukture ili da nepostojanje hrišćanskih ograničenja formulisanih kroz ‘ne čini preljubu’ jednostavno dozvoljavaju slobodniji odnos ka (vanbračnom) seksu. I verovatno bi sve ovo bilo tačno. Kao što se mora uzeti u obzir da je institucija seksa kao komoditeta odnosno (uglavnom ženskog) tela kao ‘robe’ u Japanu bila razvijena vekovima unazad. A može se pretpostaviti i mogućnost da je ‘beg u iluziju’ i prihvatanje svakog oblika eskapizma naročito karakteristična crta Japana(ca), odakle upravo i potiče tolika potreba za neprestanom manufakturom nerealnih i fantastičnih sadržaja, većinom vizuelne prirode, jer Japan je, moramo imati na umu, pre svega zasnovan na slikovnom karakteru kineskog pisma.
U svakom slučaju – jedno je jasno. Japanski senzibilitet i odnos prema vizuelnom sadržaju erotskog karaktera jednostavno je na nekom drugačijem, jako moguće razvijenijem, nivou od onoga na koji smo mi standardno navikli. A ono što barem donekle olakšava celu stvar je što to nije tako od skora, već je bilo prisutno i dobrih 200 godina unazad.
U periodu vladavine samurajskih klanova ujedninjenih pod centralnim vođstvom Tokugava šogunata, između 1603. i 1868. godine, Japan, tada zatvorena zemlja koja je sa spoljnim svetom kontaktirala preko jasno limitranih luka u južnom regionu, je doživeo prvi procvat urbane kulture, naročito razvojem Eda, tadašnjeg Tokija, u milionski grad već 1750. S obzirom na visoku koncentraciju muške populacije u novoj prestonici, nastaloj kao polsedica svojevrsne ‘vojne obaveze’ po kojoj su svi provincijski namesnici morali određeno vreme godine da provedu u glavnom gradu, u punoj vojnoj pratnji, grad je morao da odgovori potrebama uglavnom besposlenih neženja i muževa daleko od kuće. Zbog toga su, pod državnom direktivom, otvoreni licencirani ‘kvartovi za zabavu’, od kojih je najveća i najpoznatija bila Jošivara. Više hiljada u njoj zaposlenih ‘kurtizana’ ne samo da je uspevalo da odgovori na sve moguće potrebe svoje klijantele, već je diktiralo modu i stil života, čineći svojevrsni ‘literarni salon’ i obećavajući krajnje otelotvorenje fantastične iluzije o ovozemaljskoj ‘pornotopiji’. Naravno, za novac.
Ipak, s obzirom da je cena jedne noći provedene sa vrhunskom ‘damom noći’ i dalje bila nepristupačna većini manje srećne populacije, a uz činjenicu da je izdavaštvo ilustrovanih albuma u kojima su slike u potpunosti pratile tekst (u čemu neki vide poreklo manga stripova) bilo u procavatu, pojavile su se ‘slike proleća’ – mnogobrojne, svima dostupne grafike u duborezu koje su prikazivale otvoren, direktan seks po svačijem ukusu i za svačiji džep – Šunga.
Pored očigledne funkcije u autoeroticizmu, naglašene uveličanim i izraženim genitalijama i nedvosmislenosti prikazanog sadržaja one su mogle da se 'čitaju' na različite načine – kao prikaz najmodernijih stilova u dizajnu odeće ili kao humoristične, komične zagonetke, čije je tumačenje zahtevalo poznavanje određenog vizuelnog koda. Iako su jednim delom prikazivale unutrašnjost i atmosferu popuarnih bordela, u njima su mesta našle i predstave svih ostalih potencijalnih scenografija za polno opštenje – ulice, brodovi, terase...kao i svi slojevi građanstva i sve seksualne orijentacije. Izdavane u najrazličitijim formatima, njihovi autori bili su isti oni umetnici koji su izvršili najveći uticaj na razvoj francuskog post-ekspresionizma i rad Van Goga i Monea – Hirošige, Hokusai, Kunijoši i druga imena poznatog Ukijo-e stila.
Iako pod zabranom zvanične vlasti još od nastanka, njihova proizvodnja i distribucija cvetala je sve do prvih naznaka modernizacije i početka otvorene komunikacije sa ostatkom sveta, kada su, okarakterisane kao nereprezentativne i štetne u smislu formiranja pogrešne slike pred drugim (naprednijim) nacijama, potpuno izopštene i nestale sa tržišta, i zamenjene novim uvozom sa Zapada – fotografijom. Paralela na ovakav stav u kreiranju imidža konzervativnog i nevino-čistog Japana, zauvek okamenjenog u predstavama Zen bašti, može da se povuče na situaciju u današnjoj politici, koja na primer, iz sličnih razloga, ne dozvoljava pristup najvećem japanskom internet forumu (ekvivalentu Facebooka) – Mixi korisnicima koji ne poseduju japanski broj telefona (nekompatabilan sa bilo kojom mrežom izvan Japana).
Šunga grafike, do pre 2 decenije zabranjivane kao izložbeni eksponat ili predmet akademsog proučavanja u Japanu, doživljavaju danas svoje ponovno priznanje punopravnog umetničkog žanra, uglavnom zahvaljujući stalnom fascinacijom koju nastavljaju da izazivaju na Zapadu i mogu se videti u Beogradu, u okviru projekta 'Neviđeni Japan, Izložba Šunga grafika', autora Jelene Stojković (iz grupe Mikser), u organizaciji Anonymous said: i u saradnji sa Kućom legata od 18.12. 2008. – 15.01. 2009.
Fotografija: Nobuyoshi Araki, 1997. (Posredstvom Paris Photo)
* Objavljeno u Playboy-u u novembru 2008.
U prvom kadru vidi se blistavo osvetljen, potpuno opremljen enterijer (još) jednog običnog Mc Donald’s-a. Kamera skenira pune tacne ostavljene na stolovima, fritezu koja i dalje radi, sok kako kaplje sa mašine, hamburgere uredno poređane po policama u svojim šarenim omotačima. Veselo žuti logo svetli sa zida a maskota-klovan smeši se u ćošku. Enterijer je prazan, nema zaposlednih ili posetilaca, oni su izbrisani iz scene.
Posle koga ostaje pitanje: Da li smo upravo prisustvovali iskarikiranom snimku potencijalne ekološke katastrofe ili čisto vizuelnom eksperimentu na temu materijala, teskture i fenomenološke percepcije? Sve je jedno. Kao rezultat ‘kombinovane tehnike’ dokumentarnog filma i umetničkog videa obe kućice mogu podjednako da se štikliraju.
