VIKTOR & ROLF – protivotrov realnosti

Čitala sam negde da je svet mode u ‘krizi srednjih godina’. S obzirom na neproporcionalnost posvećenosti i rada koje je potrebno uložiti prema nepostojanosti i suštinskoj nebitnosti koju ‘modernost’ u domenu odevnih predmeta nosi, obogaćenu generalnom tendencijom ka ‘smanjenju doživljaja’ pristigloj na talasu tehnologije novog milenijuma, ovo se čini u najmanju ruku logičnim. Ko još ima vremena i snage da se potresa najnovijom revijom najnovijeg kreatora koji ima neku najanoviju ideju kako bi svi mi trebalo da se šetamo u najnovijim varijantama nečega što je, na kraju krajeva, potrošno i nema praktičnu ulogu u igri preživljavanja?

Sigurna sam da neki ljudi tako razmišljaju. Ali ja nemam ništa protiv (umerene) beskorisnosti, mislim da je estetika bitna, smatram da odeća može da predstavlja stav, da reflektuje inspiraciju i da donese zadovoljstvo i samopoštovanje, nedostajala bi mi cela fashion bulumenta ako bi se neko pametno dosetio da je izbriše iz hardvera našeg zajedničkog okretanja oko Sunca. S druge strane, imam problem sa uparivanjem umetnika u jedan brend – Gilbert i George i/ili Dolce i Gabbana su verovatno krivi za ovu svesno neopravdanu netrpeljivost. A još bitnije, sve nakon filma s izvesnim Čakijem još negde sredinom ’80-ih, imam jako definisano uverenje (strah) da su sve lutke potencijalno zle i da ih se treba kloniti. I ne mislim da bi trebalo zbog toga da se izvinjavam. Sitni bagovi u sistemu.

Utoliko, odluka o poseti The House of Viktor and Rolf izložbi u galeriji londonskog Barbican centra već je sama po sebi bila natopljena ambivalencijom. Od ambicioznosti ideje da najreprezentativnije primerke svog opusa predstave u retrospektivnom projektu izrađenom specijlano prema samom prostoru galerije tako što će centralno postaviti trospratnu kontrukciju visine 6 metara 'isparcelisanu' sa 55 soba u kojima će pokazati svoje najpoznatije kostime u minijaturi - na lutkama, a okolne prostorije ispuniti na isti način ali sa lutkama u prirodnoj veličini i ispred video snimaka originalanih revija, iskreno, zavrtelo mi se u glavi. Vizije pomahnitalih lutaka sa dvostrukim licima koje me okružuju korak po korak ne ostavljajući mesta begu, srećom, raspršile su se pred zdravim razumom i pre svega znatiželjom pa naoružana hvalospevima iz kritika i preporukama modno-svesnih prijatelja udišem duboko i rešavam da zavirim u kuću Rolfa Snoerena i Viktora Horstinga.

I ostajem bez daha. Jer od ovog para na pragu četvrte decenije dobijam konačnu potvrdu da moda zaista može biti estetizovana fantazija bogata sadržajem i smisleni eskapizam sa stilom i da je sa razlogom dobar drug umetnosti, da može da isfiltrira i bude mnogo više od pukog oružja (lokalne koliko i globalne) estrade. Lutke su besprekorno izrađene rukama belgijskih majstora, modelirane tako da podsećaju na manekenke koje su odeću nosile uživo, svi materijali su istovetni originalnim (uključujući i kosu), nijedan detalj nije zapostavljen ili prepušten slučaju a sami kostimi, reprezentativni uzorci njihove karijere rasparčani su delovi romansirane sage o njihovom radu i životu.

Nakon preseljenja u Pariz i prve kolekcije - Hyeres, inspirisane otuđenjem od 'prestonice mode', dvojac vršnjaka sa diplomom iste škole u Arnemu (a koji sada više volim da poredim sa Dinos i Jake Chapmanom, zbog pozitivne slike koju moj mali mozak o njima ima uskladištenu) i nekadašnji pripravnici u studiju Martina Margiele našao je utočište za svoj neuobičajeni koncept u svetu umetnosti pa su sledećih godina kreacije izlagali u izložbenim prosotrima u vidu instalacija pre nego na modnim pistama (L'Hiver de L'Amour 1994., Launch 1996., L'Apparence du Vide, 1995.) da bi prvu klasičnu reviju organizovali tek 1998., nakon akcije 'štrajka' izvedene u štampanom izdanju tokom prolećne pariske nedelje mode 1996. Usledili su Atomic Bomb, zimska kolekcija 1998. inspirisana najavom novog milenijuma - strahom od kraja sveta i najvećom žurkom u istoriji, na kojoj su kostimi bili oblikovani oko balonskog oblika nuklearne pečurke, i Black Light u sledećoj sezoni - monohrona revija čija je crno-bela dihotomija trebalo da reflektuje njihov konačni proboj u javnost.

U sledećih (poslednjih) deset godina usledile su kolekcije inspirisane belom, srebrnom, senkama, ruskim 'babuškama', cvećem, plesom, samom modnom industrijom (The Fashion Show, 2007/08) i francuskim umetnikom pantomime Marcel Marceau; fascinacija Tildom Svinton proizvela je One Woman Show - reviju na kojoj su sve manekenke birane i šminkane da podsećaju na ovu glumicu (koja je i sama prošetala pistom), sarađivali su sa Tori Amos i Rufus Wainwrightom i proizveli sopstvene parfeme. Kretanje kroz prostor ispunjen svim ovim pričama, kroz koordinatni sistem njihovog nastanka i razvoja, podseća na šetnju kroz podzemni rudnik dijamanata u kome je glamur dragocenog materijala ironizovan podzemnim, klustofobičnim i mračnim karakterom same lokacije. Iako je finalni proizvod vrhunsko luksuzan statusni simbol, kreativni poriv za njegovu izradu kod Viktora & Rolfa često potiče iz mračnijih kutaka intelektualnih procesa.

Najnovija poruka za sledeću sezonu je 'NO' - podstaknuta nezaustavljivim promenama i komercijalizacijom modnog sveta. A što bi verovatno trebalo da podvuče kako je činjenica da je većinski vlasnik u njihovoj kompaniji od ove godine Renzo Rosso, takođe vlasnik Diesela i dizajanerskih brendova Dsquared, Maison Martin Margiela, Sophia Kokosalaki, kao i proizvođač vodećih kolekcija za Vivienne Westwoodand, zapravo pozitivna vest - ne o popularizaciji i 'smekšanju' njihovih ideja već o mogućnosti ekspanzije upravo na tržištu koje smatraju trenutno degradiranim.

Nivo eksperimentalnosti i kontinuitet u pre svega visoko kvalitetnoj avangardnoj produkciji trebalo bi da budu dovoljno osiguranje da nadolazeće promene neće poremetiti ili nepovoljno uticati na osnovni koncept upisan u štepove njihovog dizajna - da oni ne pretenduju da nude ni kartu u bolji (arteficijalni) svet niti zamisao drugačije (svetlije) budućnosti već isključivo pružaju mogućnost različite percepcije i odnosa prema postojećem - protivotrov realnosti.

Animacija sa dušom: ‘Šabarakande is not dead’

Moram da priznam jednu dozu ambivalencije ka grandiozno produciranim i do u detalj razrađenim (da ne budem prosta pa da kažem prenabudženim) animacijama koje su se, sada već daleko izvan ekskluzivnog diznijevskog monopola, uselile u svaki rasploživi kutak starih i novih medija. Nekako po inerciji dugogodišnjeg i odanog fana do izvesne tačke sam osećala gotovo partijsku obavezu da ispratim svaku novu dugometražnu animiranu produkciju i zaista ne mogu da se požalim da je ponuda u poslednjih nekoliko godina bila slaba ili nekvalitetna. Uporedite razliku između ‘Zeke Rodžera’ i Sin City-ja i biće vam jasno o čemu pričam.

Ali, od kad su i reklame za deterdžent i spotovi ‘all boys’ bendova (čisto figurativno i bez omaložavanja govoreći) prisvojili isto pravo da budu ‘moderni’, uglavnom vredno isprativši marketinške grafikone prodaje animo-proizvoda, cela stvar se pomalo izmakla kontroli i nisam sigurna šta više da mislim. Dani ‘Badum Baduma’ (u žargonu poznatog kao ‘šabarakande’), beskrajno šarmantnog Kavandolijevog La Linea projekta, uzornog primera za pretpostavku da animacija ne bi trebalo da predstavlja razbacivanje najnovijom tehnologijom već je pre svega realizacija ideje animiranjem likovnog materijala, čine se nepovratno izgubljenim.

Verovatno je svojevrsna (popularno vs. umetničko) dihotomija u okviru animacije oduvek postojala, pa se njeno koncipiranje podjednako zaniva na ‘Maloj sireni’ koliko i na Fantastic Planet. Masovna popularnost otvorila je, međutim (i srećom), vrata u formiranje pod-žanrova i bavljenje animacijom danas zahteva nužnu specijalizaciju unutar ovog mega širokog pojma. Samo ime ‘Piksar’ ili ‘Gibli’ studija podrazumeva određenu vrstu ‘animiranosti’ ali dobra stvar je u tome što pod istom zastavom niču podjednako i (alternativniji) naslovi poput Persepolisa ili Princess. Najbolje od svega je što se animacija konačno ustoličila i kao umetnost pa ni ne mora da postoji ‘produkcija’ ili ‘studio’ da bi joj dali kredibilitet.

Ako je ovu tvrdnju potrebno argumentovati i podržati čvrstim materijalnim dokazima, možda je dovoljna činjenica da se British Museum ove godine rado rastao s nekoliko hiljada (nečega, na primer funti) da svoju kolekciju obogati stilom iz Naušike (...i doline vetrova), jednog od poznatijih filmova iz opusa Hajao Mijazakija. Ako sumnja i dalje postoji, tu je odluka Roberta Stora da u prošlogodišnje Arsenale (na Bijenalu u Veneciji) uključi 2 umetnika koji se isključivo bave ‘animiranom umetnošću’ – Tabaimo i Joshua Mosleya. Na kraju krajeva – prošunjajte se internetom, materijala je više nego ikad.

Moja lična potraga za nekim novim šabarakandeom, nečim jednostavnim i inteligentnim da me nasmeje i razgali pre nego impresionira i zadivi urodila je plodom na sajtu magazina ‘ArtReview’ (www.artreview.com) čiji je prostor za autorske projekte u junu predstavio Looping - rad francuskog crtačkog para: Mzyck i Moriceau. Magritovsko-nadrealne i banalno-neposredne animacije 12 crteža u sekundi, povratak papiru i olovci u moru kompjuterizovane megalomanije, varijacija su njihove uobičajene galerijske prezentacije i u najmanju ruku osveženje uglavnom visoko komercijalizovane (animo-) ponude.

Ista ta potraga u okviru ove trentutno (personalno) favorizovane, zenolike, ‘budženje-free’ pod-kategorije (koja se možda najkorektnije može formulisati kao ‘umetnička animacija crteža’ i verovatno je samo prolazna faza izazvana blagim preopterećenjem sistema kao posledica konzumiranja mangi u nezdravim dozama, čisto za zapisnik) dalje me je odvela na izložbu Naojuki Cuđija.

Njegov rad se zasniva na crtežima ugljem koji ostavlja trag u pozadini svakog kadra a blago-naivna fantastičnost narativa u The Place, Where We Were (2008.), iako definitivno previše romantična za ‘Doom’ doba oslikava jako ličan i intiman umetnikov svet i tako vraća nadu da animacija i dalje (može da) ima dušu.

Pretpostavljam da se nekada davno video nalazio u sličnoj poziciji u smislu da je i dalje i donekle, nekako, čudno videti animirani rad ‘izložen’ u galerijskom prostoru. Ali kako nove struje, naročito iz Azije (npr. ruski AES+F ili umetnici mlađe kineske generacije), nezaustavljivo pomeraju granice u sve širem opsegu mogućnosti njene aplikacije, i kako je velika umetnička imena, poput Kjare Voker ili Džulijana Opija, prihvataju kao ravnopravno sredstvo u izrazu, nemoguće je i nepravedno bi bilo, uskratiti joj priznanje sve naprednijeg i perspektivnijeg umetničkog pravca.

Pravo mesto, međutim, za bilo koga ko ima poriv da se napoji animiranim sadržajem a nema vremena ili čegaveć za posete galerijama i bijenalima je definitivno YouTube. Visoko kotiran na mojoj listi je rad Blu-a, meksičkog grafiti umetnika pod nazivom ‘Muto’ (koji može da se vidi i na blublu.org) ali definitivna potvrda da šabarakande, ipak, ‘is not dead’ došlo je, konačno, i barem u mom slučaju, otkrovenjem Linčovog serijala Dumbland, 8 epizoda inicijalno kreiranih 2002. za njegov sajt davidlynch.com, koje on sam markira kao ‘surove, glupe, nasilne i apsurdne’ i koji, istini za volju, i nisu daleko od ove definicije ali daju instant, ‘Flash’ dozu ‘DL napitka’ za one koji to vole. Ako niste u toj grupaciji, ili vam je ovaj serijal ‘stara vest’, a već ste u ‘you-tube-landu’ možda nije zgoreg da potražite i Kondoh Akino i njenu ‘Densya Kamo Shirenai’ (2002.) za kraj, a ja odoh da gledam Kung-fu Pandu.

Ilustracija:
Naojuki Cuđi, The Place Where We Were, kadar iz animiranog filma, 2008

*Objavljeno u časopisu Prestup u decembru 2008.

PRESTUP - Jul 2008

KOLEKCIONAR

M. je akademik i pisac koji sakuplja bioskopske karte i uredno ih lepi u albume, markirane nazivima filma, datumom i lokacijom. G., prevodilac i nastavnik, ne može da odoli kamenju neuobičajenog oblika i omiljene uzorke svakodnevno preslaže po dovratku prozora u spavaćoj sobi. U 10. nastavku Kjeslovskog ‘Decalogue’ čovek se odriče bubrega da bi upotpunio seriju poštanskih markica nasleđenu od oca, Nadin, jedan od likova iz Linčovog ‘Twin Peaks’-a, svojy usamljenost ušuškava tepajući staklenim figurinama izloženim u dnevnoj sobi.

Primera je bezbroj a zajednički imenitelj je očigledan: kolekcionarstvo, još poznato i kao pasija ili strast (u ekstremnim slučajevima opsesija), sistematsko sakupljanje srodnih objekata uglavnom iz ličnih i apsolutno intimnih razloga, ali neretko i s pretenzijom potencijalne zarade. Jer, kolekcionar vremenom jako često postaje i ‘diler’, menjajući manje željene ili duplirane delove kolekcije i stalno držeći u vidu kretanje - ponudu i potražnju, datog ‘tržišta’.

Najučestaliji scenario obilčno izgleda ovako: nekoliko prvih komada, često misteriozno zalutalih baš u pravcu budućeg kolekcionara bez njegove svesne odluke, i zavisnost je rođena. Stvorila se imaginarna slika koja želi da se upotpuni, poput fiktivnog albuma sa sličicama, i potraga je započela. U međuvremenu, svaki novi primerak i dodatak kolekciji postao je svedokom vremena, napora, zbira specifičnih uslova koji su doveli do pridobijanja baš ovog ili onog ‘komada’ i eto antologije priča koja svaku kolekciju drži na okupu i čini je autentičnom, kako god ona bila vrednovana na klasičnoj skali finansijke isplativosti.

Satovi, ukrasne šolje, posteri, ploče, foto-aparati, kutije od cigareta, telefonske kartice, papirni ili kovani novac, sveće, magneti za frižider, upaljači, podmetači za čaše – kolekcionarstvo podjednako podrazumeva sakupljanje antikvarnih umetnina koliko i naučno-fantastične ‘memorablije’, kao i sve između. Kompletna lista kolekcionarskih ‘fetiša’ verovatno je i sama po sebi neka vrsta kolekcije.

Umetnost i kolekcionarstvo oduvek su bili naročito srećan par. Kolekcionari koji investiraju u određeenog umetnika ili žanr znaju da odrede i čitavu epohu, kao što je slučaj sa Čarlsom Sačijem (a od nedavno i s Ruskim magnatom Abramovičem) ali postoji i situacija u kojoj umetnici od svojih kolekcija prave dela umetnosti, što je često slučaj u ready-made-u ili kolažu. Možda najbolji primer ovoga je Madelon Vriesendorp, koja je svoju celoživotnu fascinaciju najraznorodnijim bizrnim objektima pretvorila u samu umetnost, translirajući bavljenje marginalnim, ofovanim materijalom i njihovo pre-uobličavanje, pre-formulisanje u drugačiji kontekst u svojevrstan kreativan proces.

Zbirka razglednica Amerike započeta ’70-ih sa suprugom – Rem Koolhausom (s kojim se postpisuje kao jedan od osnivača sada već gotovo drsko prestižne OMA), bezbroj minijaturnih lutkica i svega ostalog što čini pre svega ambijent njenog studija i životnog prostora izloženo je po prvi put ove godine u prostorijama Arhitektonske asocijacije u Londonu, zajedno sa slikama i skulpturama, u postavci pod nazivom ‘Svet Madelon Vriesendorp’. Kolekcija, u ovom slučaju, nije samo predmet umetničke inspiracije (ili nedajbože zarade) već je i sama umetničko delo, odraz karaktera i tananih ličnih preferenci u izboru predmeta u neposrednom okruženju na kojima se imaginacija i stav reflektuju na podjednak način kao i kod bilo kog drugog (standarnijeg) oblika umetničkog ostvarivanja.

Kolekcija može da bude hobi, ukras, izvor novca, zbir dragih predmeta, statusni simbol, a ponekad i ceo život ali u svakom slučaju je ogledalo samog kolekcionara i, poput odela, mogući način za prezentovanje sopstvenih afiniteta.

Za mene lično – sve je počelo sa stripovima. Zbirka svih epizoda Marti Misterije i Dilan Doga podjedanko, zajednički oformljena sa sestrom Marijom negde cirka pre-990-e bila je svojevremeno jako visoko kotirana širom Zvezdare (ali isto tako dobro čuvana od strane gorepomenute M. uglavnom pretnjama o lomljenju ekstremiteta u slučaju nedozvoljenog iznošenja primeraka iste iz zajedničke porodične kuće). Vaš skromni autor, utoliko, zna jako dobro kakvo je zadovoljstvo promeniti više Stripoteka i nekoliko Strip82 za (dugo traženi) Martijev broj 5, na primer, nakon pola dana vukljanja (na osnovnoškolskim leđima teške) torbe s ‘robom’ šesticom do tezge kod Vuka i do dan danas ne može da odoli (od skora) ‘grafičkim romanima’ u kakvom god obliku ih i gde god sretne, sve u ‘višem cilju’, za kolekciju...I zbog toga podržava, opravdava, razume, i sveusvemu pozdravlja svako grozničavo i nekontrolisano odavanje ‘demonu’ kolekcionarstva, građenju ličnih spomenika prolasku vremena i uspomenama, koliko god su pokušaji za realizaciju istih besmisleni, fatalistički ili unapred osuđeni na propast.

Gradski Moral

U parku kod SKC-a sedim na našem mestu, na jednoj od klupi odmah ispod male pozorišne scene, u kožnjaku i paladijumkama, sveže pazarenim u Londonu. Vadim iz džepa paklu mekog Marloboro-a i palim cigaretu. Uzbuđena sam, jer sam upravo videla Milana Mladenovića u knjižari JDP-a, kako prelistava knjige. Danas sam srećne ruke.

Nalazim se s drugaricama da idemo na neki koncert u Dadovu. Naš upravo formirani bend ‘Gradski Moral’ imao je već čitave 2 probe i pomalo sam zabrinuta jer nam repertoar i dalje ne premašuje ‘Sex and Violence’ od Exploiteda. Bubnjarka jedino može da drži ‘keca’ a basistkinja uporno promašuje žicu na kojoj treba da svira, iako tvrdi da je vežbala. Moja karijera vokala u sve-ženskom pank bendu ne izgleda najbolje ali se ne brinem puno. Ionako nisam više baš TOLIKO luda za Ramonsima i Toj Dolsima, kao prošle godine i jedina sam u grupi koja ne nosi martinke i ne potpisuje ime sa zaokruženim A. Nekako mi je žao da razočaram moju profesorku klavira, Ljiljanu Ponomarev, koja se onoliko trudila da me ubedi da ne nosim zihernadle po teksas jakni. Mada slušam KUD Idijote. Oni su super. Sviđaju mi se više od Psihomoda. Imam na kaseti i sveže snimljen ‘Faith No More’ i ‘skinula’ sam sve reči za ‘From Out of Nowhere’ ali nema šanse da to ikada uvežbamo. Možda bi mi bilo bolje na filmu, ionako sam se već pojavila u ‘Kako je propao rokenrol’ pre 2 godine. Za 15 minuta statiranja imali smo svi za po picu i koka-kolu, to nije tako loše. Ko zna. Škola je ponovo počela ali možda ponovo bude nekih demonstracija, kao u martu. Letos, kad smo išli u letnju školu engleskog, naš let za London nije stao u Zagrebu, nešto se dešava. Već drugi srednje. Nemam pojima šta ću da studiram.

Razmišljam gde je najbolje mesto da proslavim rođendan. U KST-u je previše obično, tamo idemo svakog utorka, više bih volela da konačno izađem na Akademiju, gde sam čula da ide i ona Luna Lu što ima ludu emisiju na radiju, i gde idu stariji, ali nema šanse da iko ostane posle 12. Znam da na Mašinac izlaze metalci u PUMA patikama i uskim farmerkama ali možda to nije loša ideja. Petkom je mešano. Bolje od Bonafidesa ili Mažestika, tamo se sluša Dino Dvornik i Fanki Haus Bend, neka hvala. Znam da moj brat od tetke može negde da kupi travu, mada ne znam kako se to radi – isprazniš cigaretu, umesto filtera ubaciš karton pa onda usisaš travu i duvan unutra, tako sam nešto čula. Duvanje lepka ili bensedini s pivom ne dolaze u obzir. Dečko bi me ubio. Mada me nije baš i nešto briga za njega, promenio se od kada je postao rokabili, više ne nosi fajerku i pocepane ‘petsto kec’ i ne znam šta da mislim o toj opsesiji frizurom, ali bolje nego da nosi dizelke ko sestrini drugari iz kraja što idu u šoping u Trst. Bezveze. Seljaci. I dalje zajedno gledamo MTV na 3.Kanalu ali on ne voli stripove kao ja, nije u novoj pomami za Pepersima i ne slaže se s mojim drugaricama iz ‘Gradskog Morala’. One nose karirane pantalone i čiroki i sve ‘furaju’ s pankerima ili skinsima. Mada, ja nisam luda za fudbalom pa mi ni skinsi nisu nešto. Ali mi se sviđa onaj iz benda koji slušamo večeras u Dadovu. Ma videćemo. ’91. je, punim 16 godina, imam svoj bend u Beogradu i život je lep.

* Objavljeno u PRESTUPu, u maju 2008. na temu 'Kontrakultura'.

PRESTUP - Jun 2008.

Dramska instalacija ili Vizuelni teatar:
Hajner Gebels , ‘Il Tempo del Postino’, Loris Greaud

Kada snage udruže Artangel, kuća koja je u prošlosti stala iza nekih od najoriginalnijih umetničkih projekata prethodne decenije (poput Barnijevog Cremaster serijala) i Hajner Gebels, avangardni nemački muzičar, kompozitor i pozorišni režiser, rezultat ne može da bude običan. Stifter’s Dinge, ambiciozna produkcija koja se podjednako može formulisati kao dramska instalacija koliko i vizuelni teatar progresivnom metodom odsustva klasičnih scenskih elemenata (pre svega izvođača) iskoračuje iz bilo kakvih stereotipnih klasifikacija i time potvrđuje kredibilitet svojih autora.

Komad u osnovi inspirisan radom devetnaestovekovnog pisca Adalberta Stiftera, potpomognut celokupnim arsenalom specijalnih efekata i trikova, zapravo je kreacija trodimenzionalnog audio-vizuelnog kolaža sastavljenog između ostalog od reči Vilijama Barouza i Klauda Levi-Strosa, Bahove muzike, grčkog i kolumbijskog pevanja, nasnimljenog zvuka vetra i simuliranog padanja kiše. Besprekorna režija i odsustvo ‘ljudskog elementa’ u formiranju i izvođenju narativa postižu efekat kompletne izmeštenosti iz poznatih formula interpretacije dramskog teksta i pre svega su usmereni na postizanje realnog doživljaja, forsirajući publiku da ponuđene elemente uklopi sopstvenom imaginacijom pre nego nudeći joj blago podgrejano i zgodno aranžirano tuđe iskustvo.

Granične oblasti između pozorišne i vizuelne umetnosti već su ‘obrađivane’ i s druge strane, među autorima koji se pre svega bave instalacijom, performansom ili videom a naročito su bile predmet prošlogodišnje grupne izložbe Il Tempo Del Postino, izvedene pod kustoskom ‘palicom’ sve uticajnijeg Hans Ulrih Obrista (zajedno sa Filipe Parenom) na Međunarodnom mančesterskom festivalu. Za razliku od uobičajene galerijske postavke, petnaest umetnika predstavilo je na bini lokalne opere svoje predloge za rad koji bi bio konstruisan u vremenskom okviru (od 15 minuta) i izveden uživo, za publiku.

Olafur Elaison je tom prilikom povlačenjem zavese otkrio ogromno ogledalo u kome se reflektovao sam auditorijum a sadržaj je koncipiran na ideji da orkestar imitira zvuke koja sama publika proizvodi – kašalj, povike, tapšanje ili šta već, angažujući samu publiku da ne samo proživljava već i kreira dešavanje.

Ideja ove izložbe, uz vremenski faktor, koncipirala se i na samom prostoru jer za razliku od izložbe u kojoj je svako slobodan da ušeta ili išeta po sopstvenom izboru, sala (pozorišna, bioskopska ili operska) koja obično sadrži ‘scenu’ fiksira posetioca u jednu tačku i zatvara u mrak neposotojanja tokom trajanja ‘predstave’, a kustosko-produkcijski tim je u ovome povukao paralalu na iskustvo gledanja filma tokom avionskog leta – nemanjem druge opcije i slobode kretanja naša čula su prinuđena da se fokusiraju na ono što im je servirano.

S obzirom da u ovakvim okolnostima servirano postaje jako uticajno, ova činjenica već čitav prošli vek bila je predmetom teoretskog pozorišnog diskursa, od Brehta preko Boala i Mulera direktno do Gebelsa. Međutim, on ne pokazuje afinitet ka (re)prezentaciji polititičko-socijalne tematike ili čak ličnog iskustva i jednsotavno insistira na činjenici da je svako scensko iskustvo podjednako i vizuelno.

Loris Greaud, autor nove generacije koji u svojim instalacijama kombinuje umetnost, arhitekturu, savremenu tehnologiju, dramu i muziku i Cellar Door – njegov projekat sastavljen od izložbi u Londonu i Parizu, opere i arhitektonske konstrukcije umetnikovog studija, novomilenijumski je odgovor na otovorene mogućnosti prožimanja raznorodnih elemenata (kao i njihovog tumačenja) u kreiranju umetnosti.

Tri identične prostorije odvojene crnim vratima koja se automatski otvaraju i zatvaraju, sa skulpturama postavljenim u centru u koje su inkorporirani zvučnici koji emituju muziku i sa tri ‘kelnera’ koji šetajući se okolo nude crni šampanjac uz tekst izvučen iz konteksta ispisan na zidu, još jedan su korak dalje u klasičnom poimanju umetnosti ili pozorišta jer postavljaju posetioce direktno na samu binu, odnosno u filmski kadar, na scenu kreiranu unutar galerijskog prostora. Ovakav koncept (barem u ovom delu celokupnog projekta) donekle je sličan radu Buhela ili Šnajdera ali se razlikuje od njihovih prostornih postavki po tome što se u izradi potencijalnog konteksta u pozadini koristi specifičnom i autentičnom estetikom karakterističnom isključivo za Greauda, opisanom kao ‘futuristučko-utopijskom’.

Koliko Gebels insistira na vizuelnom u pozorištu toliko Greaud naglašava dramski element u umetnosti, i odatle postaje teško jasno definisati finalni proizvod njihovog rada ali ovakva liberalna situacija čini se adekvatnom za široki pojam koji bi savremena umetnost trebalo da predstavlja.

Ilustracije:
- Hajner Gebels, 'Stifter's Dinge', pod zajedničkom patronažom 'Artangel' i 'Theatre Vidy-Lausanne', produkcija 'Theatre Vidy', fotografija: Mario del Curto
- Prikaz instalacije, Loris Graeud: 'Cellar Door (Once is Always Twice)', ICA, London, 2008, posredstvom umetnika i Yvon Lambert, Pariz i Njujork, Fotografija: Steve White

* ‘Stifter’s Dinge’ će biti izveden u Beogradu tokom ovogodišnjeg Bitefa

PRESTUP - Maj 2008.

KINA 08

Broj 8 se po kineskoj numerologiji smatra srećnim i simboliše uspeh i prosperitet. Zbog toga ne čudi da je otvaranje Olimpijade u Pekingu predviđeno ove godine za 08.08. u 08 i 08. Višestruka osmica trebalo bi da obezbedi dovoljnu akumulaciju pozitivnih sila univerzuma za grandiozni dan u novomilenijumskom re-pozicioniranju vele-kino-sile ne samo kao ekonomsko-industrijske imperije već i ozbiljnog kandidata za preuzimanje vodeće uloge u određivanju najnovijih trendova i postavljanju najaviših standarda savremene vizuelne kulture. U celom svetu.

'Čovek u Visokom Dvorcu', roman Filipa K.Dika iz 1962. pretpostavio je realitet u kome su Sile osovine pobedile u Drugom svetskom ratu a uprava nad Kalifornijom pripala Japanu, čime su Orijentalna kultura i filozofija nadvladale Okcidetalnom (Evropsko-Američkom). Kineski Ji-Đing, elaborirana istočnjačka verzija 'našeg' horoskopa, je alfa i omega u donošenju svake odluke u ovom romanu što je (i dalje) teško zamisliti ali sudeći po broju internacionalnih izložbi, novoformiranih kolekcija i sveže otštampanih knjiga na temu savremen kineske umetnosti, dizajna ili fotografije (da ni ne pominjemo vrtoglave sume koje isti dostižu po aukcijskim kućama i novootvorenim galerijskim prostorima), današnjica nije daleko od pojedinih scena ove futurističke fantazije.

Jedva deceniju nakon usvajanja nekih od najelementarnijih postulata 'savremenosti', poput dvodnevnog odmora tokom radne nedelje uvedenog 1995. (iako je prva ispostava 'Starbucks’'-a usledila već 1999.) gotovo svaka vizuelna informacija koja stiže iz Kine konzumirana je na Zapadu kao reper originalnosti i svežine, da bi se u istu vratila u vidu sve većeg broja cifara na računima već druge, marketinški svesne i tehnološki afirmisane, generacije njenih umetnika.

Nakon 'prvog talasa' obeleženog 'političkim popom' i 'ciničnim realizmom' u platnima Zhang Xiaogang-a, Shi Xinning-a i Yue Minjun-a, najsvežiji 'Animamix' trend (skovan kombinacijom reči animation i comics) nudi fascinantnu i divlje-neobuzdanu paletu (komjuterski rendiranih) boja u predstavama naivno-fantastičnih narativa, kao kod Zhou Fan, Jimmy-ja ili Bu Hua. Socijalna kritika, krucijalna u generaciji koja je prisustvovala otvaranju '79-e ili protestima na Tianan’anmen-u '89-e zamenjena je super-urbanom imaginacijom odrasloj u visoko komercijalizovanoj sredini koja se slobodno služi ilustracijom i kompjuterskom animacijom kao oruđima koja adekvatno komuniciraju 'dot-kom' estetiku.

Retrospektiva Cai Guo-Qiang-a u njujorškom 'Guggenheim' muzeju ovog proleća, sa vatrometski eksplodirajućim automobilima obešenim sa plafona, tek otovorena izložba gurua 'alternativne konceptuale' Ai Wei Wei-a u Sidneju i najavljena londonska postavka Huang Yong Ping-a za jun, sve u medijskom zagrevanju za 0808...ne samo da daju čvrstu zaleđinu ovom najfriškijem pravcu već pružaju presek i uvid u opseg, relevantnost i aktuelnost 'the best off' savremeno-umetničke Kine.

Na ovakvim bajkovito idealnim temeljima zacementiranim revolucionarnom ekspanzijom tržišne ekonomije nije, međutim, isključivo nikao čardak (primenjeno) umetničke ingenioznosti. Dizajn, koncept doslovce nepoznat sve do sredine '80-ih, podjednako je raširio krila oslobodivši se ‘partijsko propagandne’ etikete i isto toliko je ‘nošen’ novim pod-kulturnim blogerskim talasom koliko i 'sponzorisan' širinom ruke i dubinom džepa lokalnih klijenata. 'New Graphic Design in China', izdanje 3030 Press-a, prvi je štampani pregled rada dizajnerskog podmlatka a njegova publikacija vremenski se podudara sa 'China Design Now', izložbom londonskog 'V&A' muzeja koja se bazira na razlici između Šenzena kao centra alternativnog grafičkog dizajna, Šangaja kao simbola modne industrije (idealizovane u pojavi Meggie Chung i neodoljivoj kolekciji qipao haljina u Kar-Vajevom 'In the Mood for Love') i Pekinga kao sedišta progresivne arhitekture (navodno otelotvorene u Kulhasovoj konstrukciji zgrade CCTV).

Isti izdavač predstavio je prošle godine 'New Photography in China', najavivši (ili sumiravši) još jedan 'Made in China' fenomen. Bilo da se radi o futuristički 'prepeglanoj' modnoj fotografiji kao kod Chen Man-a, do detalja izrežiranim snimcima neshvativog opsega Wang Quingsong-a ili maštovitim 'foto-iluzijama' Yan Chang Jiang-a, svaki pokušaj pariranja s ove strane sveta čini se jednostavno prošlovekovnim.

A naravno, celokupna 'kinomanija' ispraćena je sasvim solidnom dozom kontraverze, nužnim sastojkom svake nagle promene i prevelikog ili preishitrenog isticanja na bilo kakvom, a nekmoli internacionalno-političkom, nivou. Tako (nerazvijeni) sistem prodaje umetnina i dalje ostavlja prostor skandalima, poput skorašnje aukcije celokupne privatne kolekcije kupljene navodno u akademske svrhe (i odatle za bagatelu) kao što se i priča o navodnom neprofesionalizmu u profesorskoj praksi izazvanom porastom broja studenata dizajna za punih 30 puta u poslednjih 10 godina. Što se tiče olimpijske baklje...i Tibeta...verovatno je bolje ne komentarisati. Slogan za Olimpijske igre u Pekingu poručuje da je Kina spremna ('We are ready') ali ostavlja otvorenu mogućnost tumačenja za šta tačno.

Fotografija:
- Chen Man, 'Preference', naslovna strana magazine 'Vision', februar 2004., izložba 'China Design Now', muzeja 'V&A' u Londonu

PRESTUP - April 2008

Postmoderna Gotika

Izlivak lobanje optočen dijamantima s potpisom Demijana Hrsta iz 2007. prodat za 100 miliona dolara, instalacije braće Čapman s nazivima poput ‘Pakao’ ili ‘Loša umetnost za loše ljude’ neprestano u centru pažnje umetničkih krugova, izložbe koncipirane na naslovima poput ‘Apokalipsa’ (‘Royal Academy of Arts’, London, 2000.), ‘Vrisak’ (‘Anton Kern’, Njujork, 2004.) ili ‘Mrak’ (‘White Cube’, London, 2006) na meniju svakodnevne ponude svetskih galerija – to je odraz naše svakodnevice, estetika našeg doba. Godina je 2008., Zemlja se i dalje okreće oko Sunca, novi je milenijum ali svet nije mlad. I dalje pun strave i mraka, pozornica jeze i horora on je podjednako prekriven izmaglicom neizvesnosti i straha. Pa je tako i u umetnosti.

Apetit za iskrivljenim, mračnim i zastrašujućim sadržajem nije proizvod savremenog doba. Kao kritika i posledica industrijskog razvoja u 19-om veku, s terminom pozajmljenim od srednjevekovnog arhitektonskog stila u izgradnji evropskih katedrala, Gotika se prvobitno utemeljila u književnim radovima Meri Šeli i Edgara Alana Poa. Kritički analizirana još kod Frojda (‘The Uncanny’, 1919.) i zasnovana na nasleđu Fuselija i Bejkona, ona se u umetnosti danas široko koncipira na nejasno formulisanim odrednicama koje podjednako uključuju okultno, vanovosvetovno, podsvesno, ritualno, telesno izmutirano ili spritualno, koliko i sve što je vezno za smrt, izmeštena stanja svesti i opresivne, fantastične, zastaršujuće ili, jednostavno, napuštene prostore. Različita od puko grotesknog po nivou sofisticiranosti, intelektualne promišljenosti i estetske rafiniranosti a, iako šokantna i zastrašujuća, različita od čistog horora po simboličkoj višeslojnosti, koristi se podjednako romatničarsko-viktorijanskim likovnim portfoliom koliko i nasleđem pank ili hevi-metal (pod)kultura ili rekvizitama pozajmljenim iz domena naučne fantastike (videti uvod Gilde Vilijams za ‘The Gothic’, Documents of Contemporary Art, Whitechapel, London) .

Iako se retko koji od savremenih umetnika može isključivo odrediti Gotikom (osim možda Hrsta koji je poznat i kao kolekcionar slične umetnosti), njeni raznorodni elementi prisutni su naročito u radu mlađe generacije (već ‘razrađeni’ kod Mekartija, Barnija, Šermanove, Tonija Ouslera ili Majka Kelija, Vajole, Katelana, Širin Nešat, Abigejl Lejn i Sare Voker) čije razumevanje duhovnosti nije ograničeno religijskim dogmama, korišćenje tehnologijom nije uslovljeno strahopoštovanjem, a vizuelno nasleđe podjednako podrazumeva nadrealizam koliko i nove medije jer im ona nudi prostor za izražavanje skepticizma ka novomilenijumskoj kulturi zdravog i srećnog života podjednako nestvarnoj u ‘japijevskom’ modelu života koliko i u bezličnosti šoping centara ili lanaca supermarketa. Birajući za sebe mrak, strah i stravu – najiskonskije pokretače ljudskosti, ona ne dozvoljava ‘novom dobu’ maskiranje sopstvene nesavršenosti pukim ‘rušenjem starih idola’, karikirajući podjednako nefunkcionalnost političko-ekonomskih svetskih sistema koliko i samu poziciju umetnosti shvaćenu kao pasivnu, komercijalnu i dekorativnu. S naukom i tehnologijom koje su preuzele ulogu misticizma, alhemije, duhovne špekulacije spiritualnih seansi i religioznih doživljaja, vekovima u osnovi zapadne duhovnosti, svet se čini nikada jasnijim, ali je ovaj raskid rezultirao obogaljenjem imaginacije koja nastavlja da se vrti u istim krugovima, tražeći inspiraciju u poznatim registrima bunta i ‘kontre’ (ka pojavnosti sveta serviranoj kroz medije).

‘Artempo’, izložba realizovana tokom prošlogodišnjeg (52.) Bijenala u Veneciji i sastavljena od najrazličitijih umetnina iz kolekcija širom sveta, predstavljena u autentičnom enterijeru palate Mariana Fortunija i bazirana na funkcionisanju vremenskog faktora u umetnosti (odnosno njenoj bezvremenosti), postavljajući u isti prostor radove sa svih kontinenata i iz svih epoha od pre antike do danas, podvukla je zapravo osnovnu karakteristiku Gotike – atmosferu, nedefinisanu auru koja okružuje delo umetnosti u prostoru, obogaćujući ga kvalitetom simboličkog značenja i dajući mu viši smisao upravo korz ‘direktan link’ koji umetnost poseduje na imaginativni, iracionalni deo psihe.

Ovakva (gotsko) nestvarna atmosfera može da se postigne samim izborom lokacije, kao u ‘Artempo’ ili selekcijom predstavljenih objekata, kao i u ‘The Strange Events Permit Themselves the Luxury of Occuring’ (Čudne stvari dozvoljavaju sebi luksuz pojavljivanja’), održanoj u londonskom ‘Camden Arts Centre’ između decembra 2007. i februara 2008. Sa rečima Osvalda Špenglera ‘Optimizam je kukavičluk’ na omotu pratećeg materijala, ova izložba je u isti prostor upakovala predmete i slike više desetina autora različitih orijentacija s osnovnom idejom da podvuče i istakne ‘izuzetke, nepravilnosti, rupe i portale koji se pojavljuju u sistematičnom, istorijskom ili estetskom grupisanju (umetnosti)’, praveći od same postavke svojevrsnu frankenštajnsku tvorevinu izjavom da su izloženi artefakti ‘skup nepoželjnosti s margine spojeni zajedničkom sebičnošću’.

Ista vrsta atmosfere, međutim, može podjednako i da se konstruiše ‘iz ničega’, kao stoprocentno nestvarna situacija s jedinom svrhom da probudi osećaj pritiska, panike i izmeštenosti. Postavka ‘Simply Botiful’, Kristofa Buhela (Christoph Buchel), organizovana od strane ‘Hauser and Wirth’ galerije u istočnom Londonu od oktobra 2006. do marta 2007. s napuštenim hotelskim sobama, prolaskom u arheološku iskopinu spuštanjem kroz friz postavljen u zadnjem delu kamiona izlepljenog pornografskim posterima, nagomilanim frižiderima i skrivenim prostorijama koje vode do izmišljenih scenografija u kojima gori televizor, trešti muzika ili stoji ostavljena hrana, smislena aniteteza lažnoj razdraganosti Diznilenda ili luna parka, od posetioca je zahtevala da se fizički postavi u izrežirani prostor u kome, bez ikakve kontrole, prolazi kroz moguće paralelne realitete i nečije tuđe stvarnosti, ne nudeći nikakvu zašećerenu kompenzaciju za ponuđeno iskustvo osim mogućeg pomeranja percepcije. Slično, u okviru izložbe ‘Gothic’ održane u londonskoj ‘Fieldgate’ galeriji između februara i marta 2008. Luk Brenan (Luke Brennan) i Delani Martin (Delaney Martin) pokazali su prostoriju ispunjenu vodom koja kaplje s plafona, namerno dovodeći posetioca do ruba suočavanja s prostorom koji se rastapa u sopstvenom propadanju. Ovakve postavke uspevaju da kroz ‘interaktivnu atmosferu’ prenesu ‘kompletan doživljaj’, da iskreiraju lično iskustvo, za razliku od ‘horror show’ sindroma (razvijenog još od devetnaestovekovnih ‘fantazmagorija’ – pozorišta senki i putujućih ‘muzeja voštanih figura’) u kome strah dolazi spolja, kao rezultat suočavanja s nepoznatim, iskrivljenim ili stranim.

Manje direktni i ‘sigurniji’ putevi prenošenja sličnog sadržaja (pritom smisleno izuzimajući film kao potpuno zaseban medij) su video – kao kod Sem Tejlor Vud koja montira truljenje voća u radu ‘Still Life’ (u postavci TATE Modern) ili fotografija; Liane Lang zastupljena u ‘Gothic’ izložbi fotografiše tela u snu ili do pola isečena iz kadra u izrazito gotskim ambijentima. Gotika se ovako razvodnjuje do osećaja melanholije i u prvi plan postavlja procese ‘tranzicije’ (između sna i jave, ovog i onog sveta), uglavnom usko vezane za komunikaciju sa duhovnim silama (ili duhovima). Slično ‘melanhonliji’ za koju savremeno društo nema vremena niti je opravdava kao potentnu kreativnu silu, ‘misterija’ je takođe neraskidivi pratilac ‘Gotike’, realizovana kroz sugestiju, nagoveštaj, aluziju, nikada potpuno otkrivena i zbog toga zauvek intrigantna, isto koliko i ‘senka’, shvaćena kao nekontrolisani, nerazumljivi i nerealizovani potencijal podsvesti podjednako kao i oličenje (zlog) alter-ega, ‘doppelgangera’ ili ‘drama’, svojevrsna (nadahnuta) tenzija probuđena isceniranom mogućnošću opasnosti ili jednsotavno smisleno iskonstruisanom nelagodnošću.

Možda najveštije izvedena uspešna kombinacija svih ovih elemenata – melanholične, opresivne i mistične atmosfere bogate senkama i dramskim efektom postignute podjednako kroz sam prostor koliko i u njemu postavljene radove, može se videti na izložbi ‘You Dig the Tunnel, I’ll Hide the Soil’ (‘Ti iskopaj tunel, a ja ću da sakrijem zemlju’) osmišljenoj od strane Harlanda Milera za ‘White Cube’ u Londonu (od 4.aprila – 10. maja 2008.) u kome je više od 30 viđenijih umetnika podnelo sopstvne interpretacije poslatih priče Edgara Alana Poa. Od reprodukcije celokupne scene za ‘Pad kuće Ušera’ Anselma Kifera, preko vešto izloženih ‘ilustracija’ Majka Nelsona ili Kristijana Markleja do jednostavnog pomeranja kvake na vratima ‘ulevo’, gde joj nije mesto (kao kod Daglasa Gordona) – kompetentnost i maštovitost autora u kombinaciji s kredibilitetom galerije isprodukovali su celokupan fantastični svet, otvorili prolaz direktno u sferu imaginacije. Zanimljivo je, međutim, da se Miler ograđuje od formativno ‘gotske’ interpretacije Poovog rada (pa samim time i ove izložbe), podvlačeći kao polaznu zamisao pretpostavku da je autor bio previše progresivan za svoje doba i da je njegova prerana smrt za posledicu imala samo sporadično razumevanje njegovog opusa.

Ovo može da se razume činjenicom da je pojam ‘gotike’ sažvakan i plasiran u mas-medijima kao isključivo negativan i mračan (odnosno ‘jalov’) i uglavnom prisutan u banalnim varijablama pop karaktera: rekvizitama ‘Goth’ kulture (nekadašnjih ‘darkera’), kao inspiracija za najnoviji serijal o zombi-mutantima (nakon zombija iz samoposluge i zombi-vanzemaljaca) na primer, ili kao kvazi-intelektualizovana poštapalica u izgradnji falširano-misterioznih personalitija (po sistemu: ja imam crnu sliku na zidu i niko me ne razume). Poznavanje termina ‘Gotika’ ne mora da podrazumeva i njegovo razumevanje (naročito s obzirom na njen u osnovi nedefinisani karakter), a do ovog ‘kurcšlusa’ uglavnom dolazi s obzirom da zvučna imena jako fino funkcionišu kao sredstvo u marketingu, čime se često daju izlizati. Zbog toga se ‘Gotici’ jako često dodaju razni pridevi – klasična, romantičarska, pa na dalje. U ovom slučaju, postmoderna.

Kao takva, (postmoderna) Gotika može da se posmatra ne isključivo kao kritika, već stav koji umetnik/kurator zauzima zahtevajući reakciju od publike/posetilaca. Ona je sredstvo da se realnost sagleda u drugačijem svetlu i time ponudi alternativa očigledno nefunkcionalnim i neadekvatnim šablonima ‘fotošopovane’ stvarnosti, otvara mogućnost postavljanja platforme za njenu analizu, dalju nadogradnju, promenu. Ona je ironizacija svakog oblika nepromišljenog prihvatanja ponuđene informacije o sopstvenoj egzistenciji, opozicija dobro uigranom sistemu ‘hleba i igara’ za narod koji jednom namiren sporije misli, slabije reaguje, teže se pomera, priznanje je i eksploatacija ‘šuma’ kao osećaja da ‘nešto nije u redu’ u kreativnom procesu. Preuzimajući na sebe nemilu ulogu elektro-šoka ona je radikalna u svojim terapeutskim metodama, ali umetnost i ne bi trebalo da bude blaga i bezukusna, mirna i ustajala. Ako je verovati Hajdegeru da je zadatak umetnosti potraga za istinom, onda ona ni ne može biti statična i definitivna, već podrazumeva proces otkrivanja (dotada nepoznatog vizuelnog materijala) i stalnog preispitivanja, jedino svrsihodna u aktivnom odnosu između čoveka i objekta ili situacije.

Gotika nije ni novina niti nepoznanica, već dobro poznati fenomen koji je na osnovama pretprošlovekovnih uzora evoluirao u formi manifestovanja do nivoa prikladnog današnjem senzibilitetu i aktuelnoj slici (postmodernog) sveta.


Fotografije (Jelena Stojković):

- Demijan Hrst, Palazzo Pesaro Papafava, Venecija, 2007.
- Brady St, Whitechapel, London, 2008.
- Izložba 'Gothic', Galerija 'Fieldgate', London, 2008.
- Izložba 'You Dig the Tunnel I'll Hide the Soil', Galerija 'White Cube' (Shoreditch Town Hall), London, 2008.