Marten Bas: Chankley Bore

Chankley Bore je stih iz pesme Edvarda Lira (Edward Lear) i naslov izložbe novih radova Martena Basa (Maarten Baas) za londonsku kuću Established & Sons koja se održava od 17. oktobra do 23. januara. Serija nameštaja izrađenog u duhu monstera i animiranih karaktera i direkno inspirisanog SF i stripovskom ikonografijom otvorena je tokom nedelje Frieze festivala, najvećeg sajma savremene umetnosti u Londonu.

Tridesetogodišnji Marten, nemačkog porekla i odrastao u Holandiji, diplomac Akademije dizajna u Eindhovenu, lansiran je u stardom novih dizajnerskih zvezda 2002. godine linijom nameštaja Smoke koja je uključena u kolekciju kompanije Mooi. Od tada je izlagan u Milanu, Amsterdamu, Parizu, Londonu, Tokiju i Njujorku i opisivan pojednako kao autentičan, spontan i slobodouman vizionar, kao i anti-brend ikonoklast i ekscentrik koji ne trpi nikakav kompromis u razvoju i realizaciji svojih ideja. Ovakva naizgled kontraverzna polemika zapravo je nastavak večite diskusije na temu razlike (odnosno bliskosti) umetnosti i dizajna.

Pretpostavljajući da stolica može da ima 5 nogara i da bude izrađena od spaljenog antikvarnog komada nameštaja a da u isto vreme bude estetski vredna, na primer, Marten se definiše nepredvidljivim eksperimentisanjem u materijalima i formi u cilju preispitivanja arhetipskih dizajnerskih pojmova i reformulisanju njihove standardne semantike. Ovo ga svrstava u istu klasu sa imenima poput Horhe Pardoa (Jorge Pardo), grupe Superfleks (Superflex) ili Studija Von Lišhout (Studio van Lieshout) a činjenica da on pretenduje na retku poziciju etabliranog umetnika koji se prevashodno bavi dizajnom (za razliku od 'običnog' ili 'još jednog' dizajnera) naglašena je upravo otvarnjem izložbe tako da bude vremenski vezana za Frieze a ne za londonski Festival dizajna, održan svega par nedelje ranije.

Odnosno, ako se vratimo korak unazad i formulišemo razliku između umetnosti i dizajna koja je standardno utvrđena u tome da je umetnost prevashodno namenjena iniciranju i provokaciji emocije ili razmišljanja dok je dizajn okarakterisan upotrebnom ulogom, Marten je (ili je na putu da postane) specifičan utoliko što objedinjuje i zadržava obe karakteristike.

Njegovi komadi su podjedako inspirativni koliko i upotrebno vredni (i pritom jako dobro funkcionišu u prostoru, na pogled i dodir) a pitanje je stilskih preferenci u tome da će verovatno najbolje odgovarati senzibilitetu koji se ne protivi očiglednim referencama na nove medije i fantastičnu pod-kulturu, izrazito prisutnim u radovima za Chankley Bore.

Ilustracije:
Maarten Baas, Chankley Bore, London, 2008.

* Objavljeno u časopisu Ambijenti u novembru 2008.

Van Ćinsun: Evolucija gole fotografije

Alisa Prin, aka Kiki de Montparnasse, nekrunisana kraljica pariske boemije ’20-ih, prijateljica, model i inspiracija Pikasu, Pikabiji, Koktou, Hemingveju i Fuđiti, i pored sopstvene slikarske karijere i svojevremeno provokativne biografije ostala je, ipak, najpozantija po fotografiji Man Reja Le Violin d’Ingres. Igra reči u naslovu, koja podjednako aludira na Man Rejevu fascinaciju Ingresovim aktovima kao i na idiom u francuskom sa značenjem: ‘hobi’, u kombinaciji sa lucidno izvedenom transformacijom Kikinog tela u muzički instrument nedvosmisleno aludiraju da je Kiki (odnosno njeno telo) Manova violina – njegov hobi i razbribriga.

Golo telo verovatno nikada pre Man Rejeve ‘Violine’ nije bilo progresivnije interpretirano kroz objektiv fotografskog aparata i odatle odluka Van Ćinsuna da centralnu figuru u Dormitory (2005.) postavi upravo u ovu pozu nije začuđujuća. Njegova verzija Kiki umesto turbana na glavi ima venac od cveća, a pored nje u prvom planu možemo da vidimo i umetnika pred slikarskim platnom na kojem je izložen rad iz Ćinsunove Requesting Budha serije (1999.) kao i nekoga ko je ‘uronio’ ispod suknje u jasno karikiranoj standardnoj reprezentaciji fotografa. Svuda oko njih, više desetina nedefinisanih golih ‘stanara’ ove spavaone formiraju masu tela koje je slučaj naneo u isti prostor, u istu situaciju, u isti kadar (odnosno zemlju).

Imitacija, ili bolje re-instalacija još čuvenijeg akta – Botičelijeve ‘Venere’ zauzima centralnu poziciju u Romantique (2003.) i postavljena je uz aluzije na podjednako poznate scene iz opusa Velaskeza, Rafaela i Matisa – svojevrsna kombinovana reprodukcija preseka istorije Zapadne umetnosti, ponovno sklopljena u lokalnom (kineskom) kontekstu, možda iz sećanja ili na osnovu nečijih tuđih interpretacija ali pre svega od lokalno raspoloživog ‘materijala’.

Van Ćinsun (Wang Qingsong), fotograf iz generacije koja je prisustvovala svetlosno-brzinskoj ekonomskoj revoluciji kako poput požara zahvata sve aspekte života, kao i njegov rad, ne može se izdvajati iz konteksta savremene socijalne situacije u Kini. Osnovna inspiracija i glavna poruka njegovih plastično, često duhovito isceniranih ‘masovki’, uz kritiku komercijalizacije i komformizma, je i dalje neartikulisani i neizdefinisani miks između Zapada i Istoka koji je nastao posledicnom otavranja Kine i njena još uvek ranjiva pozicija, neformulisana internacionalna reprezentacija i svojevrsna kriza indentiteta koje su naročito aktuelne pod svetlošću reflektora uperenih na otvaranje ovogodišnje Olimpijade.



Ovo je naročito vidljivo u China Mansion (2003.) još jednom foto-kolažu sklopljenom od klasičnih scena iz istorije umetnosti (primetite još jednu Kiki na panelu udesno) izmontiranih u podsmeh neretkim zabunama u (ishitrenom) tumačenju strane ekspertize u procesu modernizacije. Za razliku od eterične atmosfere (obećanja i nemogućeg ispunjenja) zapanjačke verzije ‘raja’ u Romantique, China Mansion je karikatura izivitoperene strane politike i ikonografije Kine kao ‘lakog tržišnog plena’ koja je kao posledica formirana.

Iako je njegov opus mnogostruko raznovsniji, u naglašenoj izrežiranosti donekle sličan Gregori Krodsonu i Džef Volu, ove tri fotografije očigledno su povezane otvorenim i naglašenim korišćenjem golog tela kao dodatnog elementa za de-konstrukciju i izrugivanje realnosti. Za razliku od Spensera Tanika, američkog fotografa koji u svojim instalacijama (golo) ljudsko telo tretira kao samo još jedan organski materijal specifične strukture i teksture, za Ćinsuna golo je oruđe za demistifikaciju ‘zapadnosti’, s obzirom na činjenicu da je ‘goli akt’ kao takav proizvod helensko-evropskog likovnog nasleđa, izvezen u ostale delove sveta rame uz rame s parnom mašinom ili pojmom demokratije. Nepostojanje adekvatnog vizuelnog vakubalara za tretiranje ‘golotinje’ razlog su ‘delimičnog pokrivanja’, naročito u ranijim radovima iz 2003.

Ako su (fotografski) tretman i predstava golog tela bilo kakva odrednica za nivo razvoja ili napretka (misli, umetnosti, civilizacije?) društva onda je ipak i svakako važno pomenuti Rajana Mek Ginlija (Ryan McGinley) – tridesetogodišnjeg njujorškog autora (potražite ga na kaveru Sigur Rosa) čije su nepsredne, otvorene i spontane slike dvadesetineštogodišnjaka uspele da mu zasluže par međunarodnih izložbi i nagrada u nekoliko poslednjih godina. Apsolutno rasterećena, nedvosmisleno relaksirana gola tela (samim time gotovo strana u domenu profesionalne fotografije) post-tinejdžera nove generacije, koja se ne seća ni disko a kamoli rokenrol muzike, putokaz su smera u kome se nezaustavljivo krećemo.

Fotografije:
- Van Ćinsun, Dormitory, 2005.
- Van Ćinsun, China Mansion, 2003.

Objavljeno u časopisu Prestup, septembar 2008.

VIKTOR & ROLF – protivotrov realnosti

Čitala sam negde da je svet mode u ‘krizi srednjih godina’. S obzirom na neproporcionalnost posvećenosti i rada koje je potrebno uložiti prema nepostojanosti i suštinskoj nebitnosti koju ‘modernost’ u domenu odevnih predmeta nosi, obogaćenu generalnom tendencijom ka ‘smanjenju doživljaja’ pristigloj na talasu tehnologije novog milenijuma, ovo se čini u najmanju ruku logičnim. Ko još ima vremena i snage da se potresa najnovijom revijom najnovijeg kreatora koji ima neku najanoviju ideju kako bi svi mi trebalo da se šetamo u najnovijim varijantama nečega što je, na kraju krajeva, potrošno i nema praktičnu ulogu u igri preživljavanja?

Sigurna sam da neki ljudi tako razmišljaju. Ali ja nemam ništa protiv (umerene) beskorisnosti, mislim da je estetika bitna, smatram da odeća može da predstavlja stav, da reflektuje inspiraciju i da donese zadovoljstvo i samopoštovanje, nedostajala bi mi cela fashion bulumenta ako bi se neko pametno dosetio da je izbriše iz hardvera našeg zajedničkog okretanja oko Sunca. S druge strane, imam problem sa uparivanjem umetnika u jedan brend – Gilbert i George i/ili Dolce i Gabbana su verovatno krivi za ovu svesno neopravdanu netrpeljivost. A još bitnije, sve nakon filma s izvesnim Čakijem još negde sredinom ’80-ih, imam jako definisano uverenje (strah) da su sve lutke potencijalno zle i da ih se treba kloniti. I ne mislim da bi trebalo zbog toga da se izvinjavam. Sitni bagovi u sistemu.

Utoliko, odluka o poseti The House of Viktor and Rolf izložbi u galeriji londonskog Barbican centra već je sama po sebi bila natopljena ambivalencijom. Od ambicioznosti ideje da najreprezentativnije primerke svog opusa predstave u retrospektivnom projektu izrađenom specijlano prema samom prostoru galerije tako što će centralno postaviti trospratnu kontrukciju visine 6 metara 'isparcelisanu' sa 55 soba u kojima će pokazati svoje najpoznatije kostime u minijaturi - na lutkama, a okolne prostorije ispuniti na isti način ali sa lutkama u prirodnoj veličini i ispred video snimaka originalanih revija, iskreno, zavrtelo mi se u glavi. Vizije pomahnitalih lutaka sa dvostrukim licima koje me okružuju korak po korak ne ostavljajući mesta begu, srećom, raspršile su se pred zdravim razumom i pre svega znatiželjom pa naoružana hvalospevima iz kritika i preporukama modno-svesnih prijatelja udišem duboko i rešavam da zavirim u kuću Rolfa Snoerena i Viktora Horstinga.

I ostajem bez daha. Jer od ovog para na pragu četvrte decenije dobijam konačnu potvrdu da moda zaista može biti estetizovana fantazija bogata sadržajem i smisleni eskapizam sa stilom i da je sa razlogom dobar drug umetnosti, da može da isfiltrira i bude mnogo više od pukog oružja (lokalne koliko i globalne) estrade. Lutke su besprekorno izrađene rukama belgijskih majstora, modelirane tako da podsećaju na manekenke koje su odeću nosile uživo, svi materijali su istovetni originalnim (uključujući i kosu), nijedan detalj nije zapostavljen ili prepušten slučaju a sami kostimi, reprezentativni uzorci njihove karijere rasparčani su delovi romansirane sage o njihovom radu i životu.

Nakon preseljenja u Pariz i prve kolekcije - Hyeres, inspirisane otuđenjem od 'prestonice mode', dvojac vršnjaka sa diplomom iste škole u Arnemu (a koji sada više volim da poredim sa Dinos i Jake Chapmanom, zbog pozitivne slike koju moj mali mozak o njima ima uskladištenu) i nekadašnji pripravnici u studiju Martina Margiele našao je utočište za svoj neuobičajeni koncept u svetu umetnosti pa su sledećih godina kreacije izlagali u izložbenim prosotrima u vidu instalacija pre nego na modnim pistama (L'Hiver de L'Amour 1994., Launch 1996., L'Apparence du Vide, 1995.) da bi prvu klasičnu reviju organizovali tek 1998., nakon akcije 'štrajka' izvedene u štampanom izdanju tokom prolećne pariske nedelje mode 1996. Usledili su Atomic Bomb, zimska kolekcija 1998. inspirisana najavom novog milenijuma - strahom od kraja sveta i najvećom žurkom u istoriji, na kojoj su kostimi bili oblikovani oko balonskog oblika nuklearne pečurke, i Black Light u sledećoj sezoni - monohrona revija čija je crno-bela dihotomija trebalo da reflektuje njihov konačni proboj u javnost.

U sledećih (poslednjih) deset godina usledile su kolekcije inspirisane belom, srebrnom, senkama, ruskim 'babuškama', cvećem, plesom, samom modnom industrijom (The Fashion Show, 2007/08) i francuskim umetnikom pantomime Marcel Marceau; fascinacija Tildom Svinton proizvela je One Woman Show - reviju na kojoj su sve manekenke birane i šminkane da podsećaju na ovu glumicu (koja je i sama prošetala pistom), sarađivali su sa Tori Amos i Rufus Wainwrightom i proizveli sopstvene parfeme. Kretanje kroz prostor ispunjen svim ovim pričama, kroz koordinatni sistem njihovog nastanka i razvoja, podseća na šetnju kroz podzemni rudnik dijamanata u kome je glamur dragocenog materijala ironizovan podzemnim, klustofobičnim i mračnim karakterom same lokacije. Iako je finalni proizvod vrhunsko luksuzan statusni simbol, kreativni poriv za njegovu izradu kod Viktora & Rolfa često potiče iz mračnijih kutaka intelektualnih procesa.

Najnovija poruka za sledeću sezonu je 'NO' - podstaknuta nezaustavljivim promenama i komercijalizacijom modnog sveta. A što bi verovatno trebalo da podvuče kako je činjenica da je većinski vlasnik u njihovoj kompaniji od ove godine Renzo Rosso, takođe vlasnik Diesela i dizajanerskih brendova Dsquared, Maison Martin Margiela, Sophia Kokosalaki, kao i proizvođač vodećih kolekcija za Vivienne Westwoodand, zapravo pozitivna vest - ne o popularizaciji i 'smekšanju' njihovih ideja već o mogućnosti ekspanzije upravo na tržištu koje smatraju trenutno degradiranim.

Nivo eksperimentalnosti i kontinuitet u pre svega visoko kvalitetnoj avangardnoj produkciji trebalo bi da budu dovoljno osiguranje da nadolazeće promene neće poremetiti ili nepovoljno uticati na osnovni koncept upisan u štepove njihovog dizajna - da oni ne pretenduju da nude ni kartu u bolji (arteficijalni) svet niti zamisao drugačije (svetlije) budućnosti već isključivo pružaju mogućnost različite percepcije i odnosa prema postojećem - protivotrov realnosti.

Animacija sa dušom: ‘Šabarakande is not dead’

Moram da priznam jednu dozu ambivalencije ka grandiozno produciranim i do u detalj razrađenim (da ne budem prosta pa da kažem prenabudženim) animacijama koje su se, sada već daleko izvan ekskluzivnog diznijevskog monopola, uselile u svaki rasploživi kutak starih i novih medija. Nekako po inerciji dugogodišnjeg i odanog fana do izvesne tačke sam osećala gotovo partijsku obavezu da ispratim svaku novu dugometražnu animiranu produkciju i zaista ne mogu da se požalim da je ponuda u poslednjih nekoliko godina bila slaba ili nekvalitetna. Uporedite razliku između ‘Zeke Rodžera’ i Sin City-ja i biće vam jasno o čemu pričam.

Ali, od kad su i reklame za deterdžent i spotovi ‘all boys’ bendova (čisto figurativno i bez omaložavanja govoreći) prisvojili isto pravo da budu ‘moderni’, uglavnom vredno isprativši marketinške grafikone prodaje animo-proizvoda, cela stvar se pomalo izmakla kontroli i nisam sigurna šta više da mislim. Dani ‘Badum Baduma’ (u žargonu poznatog kao ‘šabarakande’), beskrajno šarmantnog Kavandolijevog La Linea projekta, uzornog primera za pretpostavku da animacija ne bi trebalo da predstavlja razbacivanje najnovijom tehnologijom već je pre svega realizacija ideje animiranjem likovnog materijala, čine se nepovratno izgubljenim.

Verovatno je svojevrsna (popularno vs. umetničko) dihotomija u okviru animacije oduvek postojala, pa se njeno koncipiranje podjednako zaniva na ‘Maloj sireni’ koliko i na Fantastic Planet. Masovna popularnost otvorila je, međutim (i srećom), vrata u formiranje pod-žanrova i bavljenje animacijom danas zahteva nužnu specijalizaciju unutar ovog mega širokog pojma. Samo ime ‘Piksar’ ili ‘Gibli’ studija podrazumeva određenu vrstu ‘animiranosti’ ali dobra stvar je u tome što pod istom zastavom niču podjednako i (alternativniji) naslovi poput Persepolisa ili Princess. Najbolje od svega je što se animacija konačno ustoličila i kao umetnost pa ni ne mora da postoji ‘produkcija’ ili ‘studio’ da bi joj dali kredibilitet.

Ako je ovu tvrdnju potrebno argumentovati i podržati čvrstim materijalnim dokazima, možda je dovoljna činjenica da se British Museum ove godine rado rastao s nekoliko hiljada (nečega, na primer funti) da svoju kolekciju obogati stilom iz Naušike (...i doline vetrova), jednog od poznatijih filmova iz opusa Hajao Mijazakija. Ako sumnja i dalje postoji, tu je odluka Roberta Stora da u prošlogodišnje Arsenale (na Bijenalu u Veneciji) uključi 2 umetnika koji se isključivo bave ‘animiranom umetnošću’ – Tabaimo i Joshua Mosleya. Na kraju krajeva – prošunjajte se internetom, materijala je više nego ikad.

Moja lična potraga za nekim novim šabarakandeom, nečim jednostavnim i inteligentnim da me nasmeje i razgali pre nego impresionira i zadivi urodila je plodom na sajtu magazina ‘ArtReview’ (www.artreview.com) čiji je prostor za autorske projekte u junu predstavio Looping - rad francuskog crtačkog para: Mzyck i Moriceau. Magritovsko-nadrealne i banalno-neposredne animacije 12 crteža u sekundi, povratak papiru i olovci u moru kompjuterizovane megalomanije, varijacija su njihove uobičajene galerijske prezentacije i u najmanju ruku osveženje uglavnom visoko komercijalizovane (animo-) ponude.

Ista ta potraga u okviru ove trentutno (personalno) favorizovane, zenolike, ‘budženje-free’ pod-kategorije (koja se možda najkorektnije može formulisati kao ‘umetnička animacija crteža’ i verovatno je samo prolazna faza izazvana blagim preopterećenjem sistema kao posledica konzumiranja mangi u nezdravim dozama, čisto za zapisnik) dalje me je odvela na izložbu Naojuki Cuđija.

Njegov rad se zasniva na crtežima ugljem koji ostavlja trag u pozadini svakog kadra a blago-naivna fantastičnost narativa u The Place, Where We Were (2008.), iako definitivno previše romantična za ‘Doom’ doba oslikava jako ličan i intiman umetnikov svet i tako vraća nadu da animacija i dalje (može da) ima dušu.

Pretpostavljam da se nekada davno video nalazio u sličnoj poziciji u smislu da je i dalje i donekle, nekako, čudno videti animirani rad ‘izložen’ u galerijskom prostoru. Ali kako nove struje, naročito iz Azije (npr. ruski AES+F ili umetnici mlađe kineske generacije), nezaustavljivo pomeraju granice u sve širem opsegu mogućnosti njene aplikacije, i kako je velika umetnička imena, poput Kjare Voker ili Džulijana Opija, prihvataju kao ravnopravno sredstvo u izrazu, nemoguće je i nepravedno bi bilo, uskratiti joj priznanje sve naprednijeg i perspektivnijeg umetničkog pravca.

Pravo mesto, međutim, za bilo koga ko ima poriv da se napoji animiranim sadržajem a nema vremena ili čegaveć za posete galerijama i bijenalima je definitivno YouTube. Visoko kotiran na mojoj listi je rad Blu-a, meksičkog grafiti umetnika pod nazivom ‘Muto’ (koji može da se vidi i na blublu.org) ali definitivna potvrda da šabarakande, ipak, ‘is not dead’ došlo je, konačno, i barem u mom slučaju, otkrovenjem Linčovog serijala Dumbland, 8 epizoda inicijalno kreiranih 2002. za njegov sajt davidlynch.com, koje on sam markira kao ‘surove, glupe, nasilne i apsurdne’ i koji, istini za volju, i nisu daleko od ove definicije ali daju instant, ‘Flash’ dozu ‘DL napitka’ za one koji to vole. Ako niste u toj grupaciji, ili vam je ovaj serijal ‘stara vest’, a već ste u ‘you-tube-landu’ možda nije zgoreg da potražite i Kondoh Akino i njenu ‘Densya Kamo Shirenai’ (2002.) za kraj, a ja odoh da gledam Kung-fu Pandu.

Ilustracija:
Naojuki Cuđi, The Place Where We Were, kadar iz animiranog filma, 2008

*Objavljeno u časopisu Prestup u decembru 2008.

PRESTUP - Jul 2008

KOLEKCIONAR

M. je akademik i pisac koji sakuplja bioskopske karte i uredno ih lepi u albume, markirane nazivima filma, datumom i lokacijom. G., prevodilac i nastavnik, ne može da odoli kamenju neuobičajenog oblika i omiljene uzorke svakodnevno preslaže po dovratku prozora u spavaćoj sobi. U 10. nastavku Kjeslovskog ‘Decalogue’ čovek se odriče bubrega da bi upotpunio seriju poštanskih markica nasleđenu od oca, Nadin, jedan od likova iz Linčovog ‘Twin Peaks’-a, svojy usamljenost ušuškava tepajući staklenim figurinama izloženim u dnevnoj sobi.

Primera je bezbroj a zajednički imenitelj je očigledan: kolekcionarstvo, još poznato i kao pasija ili strast (u ekstremnim slučajevima opsesija), sistematsko sakupljanje srodnih objekata uglavnom iz ličnih i apsolutno intimnih razloga, ali neretko i s pretenzijom potencijalne zarade. Jer, kolekcionar vremenom jako često postaje i ‘diler’, menjajući manje željene ili duplirane delove kolekcije i stalno držeći u vidu kretanje - ponudu i potražnju, datog ‘tržišta’.

Najučestaliji scenario obilčno izgleda ovako: nekoliko prvih komada, često misteriozno zalutalih baš u pravcu budućeg kolekcionara bez njegove svesne odluke, i zavisnost je rođena. Stvorila se imaginarna slika koja želi da se upotpuni, poput fiktivnog albuma sa sličicama, i potraga je započela. U međuvremenu, svaki novi primerak i dodatak kolekciji postao je svedokom vremena, napora, zbira specifičnih uslova koji su doveli do pridobijanja baš ovog ili onog ‘komada’ i eto antologije priča koja svaku kolekciju drži na okupu i čini je autentičnom, kako god ona bila vrednovana na klasičnoj skali finansijke isplativosti.

Satovi, ukrasne šolje, posteri, ploče, foto-aparati, kutije od cigareta, telefonske kartice, papirni ili kovani novac, sveće, magneti za frižider, upaljači, podmetači za čaše – kolekcionarstvo podjednako podrazumeva sakupljanje antikvarnih umetnina koliko i naučno-fantastične ‘memorablije’, kao i sve između. Kompletna lista kolekcionarskih ‘fetiša’ verovatno je i sama po sebi neka vrsta kolekcije.

Umetnost i kolekcionarstvo oduvek su bili naročito srećan par. Kolekcionari koji investiraju u određeenog umetnika ili žanr znaju da odrede i čitavu epohu, kao što je slučaj sa Čarlsom Sačijem (a od nedavno i s Ruskim magnatom Abramovičem) ali postoji i situacija u kojoj umetnici od svojih kolekcija prave dela umetnosti, što je često slučaj u ready-made-u ili kolažu. Možda najbolji primer ovoga je Madelon Vriesendorp, koja je svoju celoživotnu fascinaciju najraznorodnijim bizrnim objektima pretvorila u samu umetnost, translirajući bavljenje marginalnim, ofovanim materijalom i njihovo pre-uobličavanje, pre-formulisanje u drugačiji kontekst u svojevrstan kreativan proces.

Zbirka razglednica Amerike započeta ’70-ih sa suprugom – Rem Koolhausom (s kojim se postpisuje kao jedan od osnivača sada već gotovo drsko prestižne OMA), bezbroj minijaturnih lutkica i svega ostalog što čini pre svega ambijent njenog studija i životnog prostora izloženo je po prvi put ove godine u prostorijama Arhitektonske asocijacije u Londonu, zajedno sa slikama i skulpturama, u postavci pod nazivom ‘Svet Madelon Vriesendorp’. Kolekcija, u ovom slučaju, nije samo predmet umetničke inspiracije (ili nedajbože zarade) već je i sama umetničko delo, odraz karaktera i tananih ličnih preferenci u izboru predmeta u neposrednom okruženju na kojima se imaginacija i stav reflektuju na podjednak način kao i kod bilo kog drugog (standarnijeg) oblika umetničkog ostvarivanja.

Kolekcija može da bude hobi, ukras, izvor novca, zbir dragih predmeta, statusni simbol, a ponekad i ceo život ali u svakom slučaju je ogledalo samog kolekcionara i, poput odela, mogući način za prezentovanje sopstvenih afiniteta.

Za mene lično – sve je počelo sa stripovima. Zbirka svih epizoda Marti Misterije i Dilan Doga podjedanko, zajednički oformljena sa sestrom Marijom negde cirka pre-990-e bila je svojevremeno jako visoko kotirana širom Zvezdare (ali isto tako dobro čuvana od strane gorepomenute M. uglavnom pretnjama o lomljenju ekstremiteta u slučaju nedozvoljenog iznošenja primeraka iste iz zajedničke porodične kuće). Vaš skromni autor, utoliko, zna jako dobro kakvo je zadovoljstvo promeniti više Stripoteka i nekoliko Strip82 za (dugo traženi) Martijev broj 5, na primer, nakon pola dana vukljanja (na osnovnoškolskim leđima teške) torbe s ‘robom’ šesticom do tezge kod Vuka i do dan danas ne može da odoli (od skora) ‘grafičkim romanima’ u kakvom god obliku ih i gde god sretne, sve u ‘višem cilju’, za kolekciju...I zbog toga podržava, opravdava, razume, i sveusvemu pozdravlja svako grozničavo i nekontrolisano odavanje ‘demonu’ kolekcionarstva, građenju ličnih spomenika prolasku vremena i uspomenama, koliko god su pokušaji za realizaciju istih besmisleni, fatalistički ili unapred osuđeni na propast.

Gradski Moral

U parku kod SKC-a sedim na našem mestu, na jednoj od klupi odmah ispod male pozorišne scene, u kožnjaku i paladijumkama, sveže pazarenim u Londonu. Vadim iz džepa paklu mekog Marloboro-a i palim cigaretu. Uzbuđena sam, jer sam upravo videla Milana Mladenovića u knjižari JDP-a, kako prelistava knjige. Danas sam srećne ruke.

Nalazim se s drugaricama da idemo na neki koncert u Dadovu. Naš upravo formirani bend ‘Gradski Moral’ imao je već čitave 2 probe i pomalo sam zabrinuta jer nam repertoar i dalje ne premašuje ‘Sex and Violence’ od Exploiteda. Bubnjarka jedino može da drži ‘keca’ a basistkinja uporno promašuje žicu na kojoj treba da svira, iako tvrdi da je vežbala. Moja karijera vokala u sve-ženskom pank bendu ne izgleda najbolje ali se ne brinem puno. Ionako nisam više baš TOLIKO luda za Ramonsima i Toj Dolsima, kao prošle godine i jedina sam u grupi koja ne nosi martinke i ne potpisuje ime sa zaokruženim A. Nekako mi je žao da razočaram moju profesorku klavira, Ljiljanu Ponomarev, koja se onoliko trudila da me ubedi da ne nosim zihernadle po teksas jakni. Mada slušam KUD Idijote. Oni su super. Sviđaju mi se više od Psihomoda. Imam na kaseti i sveže snimljen ‘Faith No More’ i ‘skinula’ sam sve reči za ‘From Out of Nowhere’ ali nema šanse da to ikada uvežbamo. Možda bi mi bilo bolje na filmu, ionako sam se već pojavila u ‘Kako je propao rokenrol’ pre 2 godine. Za 15 minuta statiranja imali smo svi za po picu i koka-kolu, to nije tako loše. Ko zna. Škola je ponovo počela ali možda ponovo bude nekih demonstracija, kao u martu. Letos, kad smo išli u letnju školu engleskog, naš let za London nije stao u Zagrebu, nešto se dešava. Već drugi srednje. Nemam pojima šta ću da studiram.

Razmišljam gde je najbolje mesto da proslavim rođendan. U KST-u je previše obično, tamo idemo svakog utorka, više bih volela da konačno izađem na Akademiju, gde sam čula da ide i ona Luna Lu što ima ludu emisiju na radiju, i gde idu stariji, ali nema šanse da iko ostane posle 12. Znam da na Mašinac izlaze metalci u PUMA patikama i uskim farmerkama ali možda to nije loša ideja. Petkom je mešano. Bolje od Bonafidesa ili Mažestika, tamo se sluša Dino Dvornik i Fanki Haus Bend, neka hvala. Znam da moj brat od tetke može negde da kupi travu, mada ne znam kako se to radi – isprazniš cigaretu, umesto filtera ubaciš karton pa onda usisaš travu i duvan unutra, tako sam nešto čula. Duvanje lepka ili bensedini s pivom ne dolaze u obzir. Dečko bi me ubio. Mada me nije baš i nešto briga za njega, promenio se od kada je postao rokabili, više ne nosi fajerku i pocepane ‘petsto kec’ i ne znam šta da mislim o toj opsesiji frizurom, ali bolje nego da nosi dizelke ko sestrini drugari iz kraja što idu u šoping u Trst. Bezveze. Seljaci. I dalje zajedno gledamo MTV na 3.Kanalu ali on ne voli stripove kao ja, nije u novoj pomami za Pepersima i ne slaže se s mojim drugaricama iz ‘Gradskog Morala’. One nose karirane pantalone i čiroki i sve ‘furaju’ s pankerima ili skinsima. Mada, ja nisam luda za fudbalom pa mi ni skinsi nisu nešto. Ali mi se sviđa onaj iz benda koji slušamo večeras u Dadovu. Ma videćemo. ’91. je, punim 16 godina, imam svoj bend u Beogradu i život je lep.

* Objavljeno u PRESTUPu, u maju 2008. na temu 'Kontrakultura'.

PRESTUP - Jun 2008.

Dramska instalacija ili Vizuelni teatar:
Hajner Gebels , ‘Il Tempo del Postino’, Loris Greaud

Kada snage udruže Artangel, kuća koja je u prošlosti stala iza nekih od najoriginalnijih umetničkih projekata prethodne decenije (poput Barnijevog Cremaster serijala) i Hajner Gebels, avangardni nemački muzičar, kompozitor i pozorišni režiser, rezultat ne može da bude običan. Stifter’s Dinge, ambiciozna produkcija koja se podjednako može formulisati kao dramska instalacija koliko i vizuelni teatar progresivnom metodom odsustva klasičnih scenskih elemenata (pre svega izvođača) iskoračuje iz bilo kakvih stereotipnih klasifikacija i time potvrđuje kredibilitet svojih autora.

Komad u osnovi inspirisan radom devetnaestovekovnog pisca Adalberta Stiftera, potpomognut celokupnim arsenalom specijalnih efekata i trikova, zapravo je kreacija trodimenzionalnog audio-vizuelnog kolaža sastavljenog između ostalog od reči Vilijama Barouza i Klauda Levi-Strosa, Bahove muzike, grčkog i kolumbijskog pevanja, nasnimljenog zvuka vetra i simuliranog padanja kiše. Besprekorna režija i odsustvo ‘ljudskog elementa’ u formiranju i izvođenju narativa postižu efekat kompletne izmeštenosti iz poznatih formula interpretacije dramskog teksta i pre svega su usmereni na postizanje realnog doživljaja, forsirajući publiku da ponuđene elemente uklopi sopstvenom imaginacijom pre nego nudeći joj blago podgrejano i zgodno aranžirano tuđe iskustvo.

Granične oblasti između pozorišne i vizuelne umetnosti već su ‘obrađivane’ i s druge strane, među autorima koji se pre svega bave instalacijom, performansom ili videom a naročito su bile predmet prošlogodišnje grupne izložbe Il Tempo Del Postino, izvedene pod kustoskom ‘palicom’ sve uticajnijeg Hans Ulrih Obrista (zajedno sa Filipe Parenom) na Međunarodnom mančesterskom festivalu. Za razliku od uobičajene galerijske postavke, petnaest umetnika predstavilo je na bini lokalne opere svoje predloge za rad koji bi bio konstruisan u vremenskom okviru (od 15 minuta) i izveden uživo, za publiku.

Olafur Elaison je tom prilikom povlačenjem zavese otkrio ogromno ogledalo u kome se reflektovao sam auditorijum a sadržaj je koncipiran na ideji da orkestar imitira zvuke koja sama publika proizvodi – kašalj, povike, tapšanje ili šta već, angažujući samu publiku da ne samo proživljava već i kreira dešavanje.

Ideja ove izložbe, uz vremenski faktor, koncipirala se i na samom prostoru jer za razliku od izložbe u kojoj je svako slobodan da ušeta ili išeta po sopstvenom izboru, sala (pozorišna, bioskopska ili operska) koja obično sadrži ‘scenu’ fiksira posetioca u jednu tačku i zatvara u mrak neposotojanja tokom trajanja ‘predstave’, a kustosko-produkcijski tim je u ovome povukao paralalu na iskustvo gledanja filma tokom avionskog leta – nemanjem druge opcije i slobode kretanja naša čula su prinuđena da se fokusiraju na ono što im je servirano.

S obzirom da u ovakvim okolnostima servirano postaje jako uticajno, ova činjenica već čitav prošli vek bila je predmetom teoretskog pozorišnog diskursa, od Brehta preko Boala i Mulera direktno do Gebelsa. Međutim, on ne pokazuje afinitet ka (re)prezentaciji polititičko-socijalne tematike ili čak ličnog iskustva i jednsotavno insistira na činjenici da je svako scensko iskustvo podjednako i vizuelno.

Loris Greaud, autor nove generacije koji u svojim instalacijama kombinuje umetnost, arhitekturu, savremenu tehnologiju, dramu i muziku i Cellar Door – njegov projekat sastavljen od izložbi u Londonu i Parizu, opere i arhitektonske konstrukcije umetnikovog studija, novomilenijumski je odgovor na otovorene mogućnosti prožimanja raznorodnih elemenata (kao i njihovog tumačenja) u kreiranju umetnosti.

Tri identične prostorije odvojene crnim vratima koja se automatski otvaraju i zatvaraju, sa skulpturama postavljenim u centru u koje su inkorporirani zvučnici koji emituju muziku i sa tri ‘kelnera’ koji šetajući se okolo nude crni šampanjac uz tekst izvučen iz konteksta ispisan na zidu, još jedan su korak dalje u klasičnom poimanju umetnosti ili pozorišta jer postavljaju posetioce direktno na samu binu, odnosno u filmski kadar, na scenu kreiranu unutar galerijskog prostora. Ovakav koncept (barem u ovom delu celokupnog projekta) donekle je sličan radu Buhela ili Šnajdera ali se razlikuje od njihovih prostornih postavki po tome što se u izradi potencijalnog konteksta u pozadini koristi specifičnom i autentičnom estetikom karakterističnom isključivo za Greauda, opisanom kao ‘futuristučko-utopijskom’.

Koliko Gebels insistira na vizuelnom u pozorištu toliko Greaud naglašava dramski element u umetnosti, i odatle postaje teško jasno definisati finalni proizvod njihovog rada ali ovakva liberalna situacija čini se adekvatnom za široki pojam koji bi savremena umetnost trebalo da predstavlja.

Ilustracije:
- Hajner Gebels, 'Stifter's Dinge', pod zajedničkom patronažom 'Artangel' i 'Theatre Vidy-Lausanne', produkcija 'Theatre Vidy', fotografija: Mario del Curto
- Prikaz instalacije, Loris Graeud: 'Cellar Door (Once is Always Twice)', ICA, London, 2008, posredstvom umetnika i Yvon Lambert, Pariz i Njujork, Fotografija: Steve White

* ‘Stifter’s Dinge’ će biti izveden u Beogradu tokom ovogodišnjeg Bitefa

PRESTUP - Maj 2008.

KINA 08

Broj 8 se po kineskoj numerologiji smatra srećnim i simboliše uspeh i prosperitet. Zbog toga ne čudi da je otvaranje Olimpijade u Pekingu predviđeno ove godine za 08.08. u 08 i 08. Višestruka osmica trebalo bi da obezbedi dovoljnu akumulaciju pozitivnih sila univerzuma za grandiozni dan u novomilenijumskom re-pozicioniranju vele-kino-sile ne samo kao ekonomsko-industrijske imperije već i ozbiljnog kandidata za preuzimanje vodeće uloge u određivanju najnovijih trendova i postavljanju najaviših standarda savremene vizuelne kulture. U celom svetu.

'Čovek u Visokom Dvorcu', roman Filipa K.Dika iz 1962. pretpostavio je realitet u kome su Sile osovine pobedile u Drugom svetskom ratu a uprava nad Kalifornijom pripala Japanu, čime su Orijentalna kultura i filozofija nadvladale Okcidetalnom (Evropsko-Američkom). Kineski Ji-Đing, elaborirana istočnjačka verzija 'našeg' horoskopa, je alfa i omega u donošenju svake odluke u ovom romanu što je (i dalje) teško zamisliti ali sudeći po broju internacionalnih izložbi, novoformiranih kolekcija i sveže otštampanih knjiga na temu savremen kineske umetnosti, dizajna ili fotografije (da ni ne pominjemo vrtoglave sume koje isti dostižu po aukcijskim kućama i novootvorenim galerijskim prostorima), današnjica nije daleko od pojedinih scena ove futurističke fantazije.

Jedva deceniju nakon usvajanja nekih od najelementarnijih postulata 'savremenosti', poput dvodnevnog odmora tokom radne nedelje uvedenog 1995. (iako je prva ispostava 'Starbucks’'-a usledila već 1999.) gotovo svaka vizuelna informacija koja stiže iz Kine konzumirana je na Zapadu kao reper originalnosti i svežine, da bi se u istu vratila u vidu sve većeg broja cifara na računima već druge, marketinški svesne i tehnološki afirmisane, generacije njenih umetnika.

Nakon 'prvog talasa' obeleženog 'političkim popom' i 'ciničnim realizmom' u platnima Zhang Xiaogang-a, Shi Xinning-a i Yue Minjun-a, najsvežiji 'Animamix' trend (skovan kombinacijom reči animation i comics) nudi fascinantnu i divlje-neobuzdanu paletu (komjuterski rendiranih) boja u predstavama naivno-fantastičnih narativa, kao kod Zhou Fan, Jimmy-ja ili Bu Hua. Socijalna kritika, krucijalna u generaciji koja je prisustvovala otvaranju '79-e ili protestima na Tianan’anmen-u '89-e zamenjena je super-urbanom imaginacijom odrasloj u visoko komercijalizovanoj sredini koja se slobodno služi ilustracijom i kompjuterskom animacijom kao oruđima koja adekvatno komuniciraju 'dot-kom' estetiku.

Retrospektiva Cai Guo-Qiang-a u njujorškom 'Guggenheim' muzeju ovog proleća, sa vatrometski eksplodirajućim automobilima obešenim sa plafona, tek otovorena izložba gurua 'alternativne konceptuale' Ai Wei Wei-a u Sidneju i najavljena londonska postavka Huang Yong Ping-a za jun, sve u medijskom zagrevanju za 0808...ne samo da daju čvrstu zaleđinu ovom najfriškijem pravcu već pružaju presek i uvid u opseg, relevantnost i aktuelnost 'the best off' savremeno-umetničke Kine.

Na ovakvim bajkovito idealnim temeljima zacementiranim revolucionarnom ekspanzijom tržišne ekonomije nije, međutim, isključivo nikao čardak (primenjeno) umetničke ingenioznosti. Dizajn, koncept doslovce nepoznat sve do sredine '80-ih, podjednako je raširio krila oslobodivši se ‘partijsko propagandne’ etikete i isto toliko je ‘nošen’ novim pod-kulturnim blogerskim talasom koliko i 'sponzorisan' širinom ruke i dubinom džepa lokalnih klijenata. 'New Graphic Design in China', izdanje 3030 Press-a, prvi je štampani pregled rada dizajnerskog podmlatka a njegova publikacija vremenski se podudara sa 'China Design Now', izložbom londonskog 'V&A' muzeja koja se bazira na razlici između Šenzena kao centra alternativnog grafičkog dizajna, Šangaja kao simbola modne industrije (idealizovane u pojavi Meggie Chung i neodoljivoj kolekciji qipao haljina u Kar-Vajevom 'In the Mood for Love') i Pekinga kao sedišta progresivne arhitekture (navodno otelotvorene u Kulhasovoj konstrukciji zgrade CCTV).

Isti izdavač predstavio je prošle godine 'New Photography in China', najavivši (ili sumiravši) još jedan 'Made in China' fenomen. Bilo da se radi o futuristički 'prepeglanoj' modnoj fotografiji kao kod Chen Man-a, do detalja izrežiranim snimcima neshvativog opsega Wang Quingsong-a ili maštovitim 'foto-iluzijama' Yan Chang Jiang-a, svaki pokušaj pariranja s ove strane sveta čini se jednostavno prošlovekovnim.

A naravno, celokupna 'kinomanija' ispraćena je sasvim solidnom dozom kontraverze, nužnim sastojkom svake nagle promene i prevelikog ili preishitrenog isticanja na bilo kakvom, a nekmoli internacionalno-političkom, nivou. Tako (nerazvijeni) sistem prodaje umetnina i dalje ostavlja prostor skandalima, poput skorašnje aukcije celokupne privatne kolekcije kupljene navodno u akademske svrhe (i odatle za bagatelu) kao što se i priča o navodnom neprofesionalizmu u profesorskoj praksi izazvanom porastom broja studenata dizajna za punih 30 puta u poslednjih 10 godina. Što se tiče olimpijske baklje...i Tibeta...verovatno je bolje ne komentarisati. Slogan za Olimpijske igre u Pekingu poručuje da je Kina spremna ('We are ready') ali ostavlja otvorenu mogućnost tumačenja za šta tačno.

Fotografija:
- Chen Man, 'Preference', naslovna strana magazine 'Vision', februar 2004., izložba 'China Design Now', muzeja 'V&A' u Londonu

PRESTUP - April 2008

Postmoderna Gotika

Izlivak lobanje optočen dijamantima s potpisom Demijana Hrsta iz 2007. prodat za 100 miliona dolara, instalacije braće Čapman s nazivima poput ‘Pakao’ ili ‘Loša umetnost za loše ljude’ neprestano u centru pažnje umetničkih krugova, izložbe koncipirane na naslovima poput ‘Apokalipsa’ (‘Royal Academy of Arts’, London, 2000.), ‘Vrisak’ (‘Anton Kern’, Njujork, 2004.) ili ‘Mrak’ (‘White Cube’, London, 2006) na meniju svakodnevne ponude svetskih galerija – to je odraz naše svakodnevice, estetika našeg doba. Godina je 2008., Zemlja se i dalje okreće oko Sunca, novi je milenijum ali svet nije mlad. I dalje pun strave i mraka, pozornica jeze i horora on je podjednako prekriven izmaglicom neizvesnosti i straha. Pa je tako i u umetnosti.

Apetit za iskrivljenim, mračnim i zastrašujućim sadržajem nije proizvod savremenog doba. Kao kritika i posledica industrijskog razvoja u 19-om veku, s terminom pozajmljenim od srednjevekovnog arhitektonskog stila u izgradnji evropskih katedrala, Gotika se prvobitno utemeljila u književnim radovima Meri Šeli i Edgara Alana Poa. Kritički analizirana još kod Frojda (‘The Uncanny’, 1919.) i zasnovana na nasleđu Fuselija i Bejkona, ona se u umetnosti danas široko koncipira na nejasno formulisanim odrednicama koje podjednako uključuju okultno, vanovosvetovno, podsvesno, ritualno, telesno izmutirano ili spritualno, koliko i sve što je vezno za smrt, izmeštena stanja svesti i opresivne, fantastične, zastaršujuće ili, jednostavno, napuštene prostore. Različita od puko grotesknog po nivou sofisticiranosti, intelektualne promišljenosti i estetske rafiniranosti a, iako šokantna i zastrašujuća, različita od čistog horora po simboličkoj višeslojnosti, koristi se podjednako romatničarsko-viktorijanskim likovnim portfoliom koliko i nasleđem pank ili hevi-metal (pod)kultura ili rekvizitama pozajmljenim iz domena naučne fantastike (videti uvod Gilde Vilijams za ‘The Gothic’, Documents of Contemporary Art, Whitechapel, London) .

Iako se retko koji od savremenih umetnika može isključivo odrediti Gotikom (osim možda Hrsta koji je poznat i kao kolekcionar slične umetnosti), njeni raznorodni elementi prisutni su naročito u radu mlađe generacije (već ‘razrađeni’ kod Mekartija, Barnija, Šermanove, Tonija Ouslera ili Majka Kelija, Vajole, Katelana, Širin Nešat, Abigejl Lejn i Sare Voker) čije razumevanje duhovnosti nije ograničeno religijskim dogmama, korišćenje tehnologijom nije uslovljeno strahopoštovanjem, a vizuelno nasleđe podjednako podrazumeva nadrealizam koliko i nove medije jer im ona nudi prostor za izražavanje skepticizma ka novomilenijumskoj kulturi zdravog i srećnog života podjednako nestvarnoj u ‘japijevskom’ modelu života koliko i u bezličnosti šoping centara ili lanaca supermarketa. Birajući za sebe mrak, strah i stravu – najiskonskije pokretače ljudskosti, ona ne dozvoljava ‘novom dobu’ maskiranje sopstvene nesavršenosti pukim ‘rušenjem starih idola’, karikirajući podjednako nefunkcionalnost političko-ekonomskih svetskih sistema koliko i samu poziciju umetnosti shvaćenu kao pasivnu, komercijalnu i dekorativnu. S naukom i tehnologijom koje su preuzele ulogu misticizma, alhemije, duhovne špekulacije spiritualnih seansi i religioznih doživljaja, vekovima u osnovi zapadne duhovnosti, svet se čini nikada jasnijim, ali je ovaj raskid rezultirao obogaljenjem imaginacije koja nastavlja da se vrti u istim krugovima, tražeći inspiraciju u poznatim registrima bunta i ‘kontre’ (ka pojavnosti sveta serviranoj kroz medije).

‘Artempo’, izložba realizovana tokom prošlogodišnjeg (52.) Bijenala u Veneciji i sastavljena od najrazličitijih umetnina iz kolekcija širom sveta, predstavljena u autentičnom enterijeru palate Mariana Fortunija i bazirana na funkcionisanju vremenskog faktora u umetnosti (odnosno njenoj bezvremenosti), postavljajući u isti prostor radove sa svih kontinenata i iz svih epoha od pre antike do danas, podvukla je zapravo osnovnu karakteristiku Gotike – atmosferu, nedefinisanu auru koja okružuje delo umetnosti u prostoru, obogaćujući ga kvalitetom simboličkog značenja i dajući mu viši smisao upravo korz ‘direktan link’ koji umetnost poseduje na imaginativni, iracionalni deo psihe.

Ovakva (gotsko) nestvarna atmosfera može da se postigne samim izborom lokacije, kao u ‘Artempo’ ili selekcijom predstavljenih objekata, kao i u ‘The Strange Events Permit Themselves the Luxury of Occuring’ (Čudne stvari dozvoljavaju sebi luksuz pojavljivanja’), održanoj u londonskom ‘Camden Arts Centre’ između decembra 2007. i februara 2008. Sa rečima Osvalda Špenglera ‘Optimizam je kukavičluk’ na omotu pratećeg materijala, ova izložba je u isti prostor upakovala predmete i slike više desetina autora različitih orijentacija s osnovnom idejom da podvuče i istakne ‘izuzetke, nepravilnosti, rupe i portale koji se pojavljuju u sistematičnom, istorijskom ili estetskom grupisanju (umetnosti)’, praveći od same postavke svojevrsnu frankenštajnsku tvorevinu izjavom da su izloženi artefakti ‘skup nepoželjnosti s margine spojeni zajedničkom sebičnošću’.

Ista vrsta atmosfere, međutim, može podjednako i da se konstruiše ‘iz ničega’, kao stoprocentno nestvarna situacija s jedinom svrhom da probudi osećaj pritiska, panike i izmeštenosti. Postavka ‘Simply Botiful’, Kristofa Buhela (Christoph Buchel), organizovana od strane ‘Hauser and Wirth’ galerije u istočnom Londonu od oktobra 2006. do marta 2007. s napuštenim hotelskim sobama, prolaskom u arheološku iskopinu spuštanjem kroz friz postavljen u zadnjem delu kamiona izlepljenog pornografskim posterima, nagomilanim frižiderima i skrivenim prostorijama koje vode do izmišljenih scenografija u kojima gori televizor, trešti muzika ili stoji ostavljena hrana, smislena aniteteza lažnoj razdraganosti Diznilenda ili luna parka, od posetioca je zahtevala da se fizički postavi u izrežirani prostor u kome, bez ikakve kontrole, prolazi kroz moguće paralelne realitete i nečije tuđe stvarnosti, ne nudeći nikakvu zašećerenu kompenzaciju za ponuđeno iskustvo osim mogućeg pomeranja percepcije. Slično, u okviru izložbe ‘Gothic’ održane u londonskoj ‘Fieldgate’ galeriji između februara i marta 2008. Luk Brenan (Luke Brennan) i Delani Martin (Delaney Martin) pokazali su prostoriju ispunjenu vodom koja kaplje s plafona, namerno dovodeći posetioca do ruba suočavanja s prostorom koji se rastapa u sopstvenom propadanju. Ovakve postavke uspevaju da kroz ‘interaktivnu atmosferu’ prenesu ‘kompletan doživljaj’, da iskreiraju lično iskustvo, za razliku od ‘horror show’ sindroma (razvijenog još od devetnaestovekovnih ‘fantazmagorija’ – pozorišta senki i putujućih ‘muzeja voštanih figura’) u kome strah dolazi spolja, kao rezultat suočavanja s nepoznatim, iskrivljenim ili stranim.

Manje direktni i ‘sigurniji’ putevi prenošenja sličnog sadržaja (pritom smisleno izuzimajući film kao potpuno zaseban medij) su video – kao kod Sem Tejlor Vud koja montira truljenje voća u radu ‘Still Life’ (u postavci TATE Modern) ili fotografija; Liane Lang zastupljena u ‘Gothic’ izložbi fotografiše tela u snu ili do pola isečena iz kadra u izrazito gotskim ambijentima. Gotika se ovako razvodnjuje do osećaja melanholije i u prvi plan postavlja procese ‘tranzicije’ (između sna i jave, ovog i onog sveta), uglavnom usko vezane za komunikaciju sa duhovnim silama (ili duhovima). Slično ‘melanhonliji’ za koju savremeno društo nema vremena niti je opravdava kao potentnu kreativnu silu, ‘misterija’ je takođe neraskidivi pratilac ‘Gotike’, realizovana kroz sugestiju, nagoveštaj, aluziju, nikada potpuno otkrivena i zbog toga zauvek intrigantna, isto koliko i ‘senka’, shvaćena kao nekontrolisani, nerazumljivi i nerealizovani potencijal podsvesti podjednako kao i oličenje (zlog) alter-ega, ‘doppelgangera’ ili ‘drama’, svojevrsna (nadahnuta) tenzija probuđena isceniranom mogućnošću opasnosti ili jednsotavno smisleno iskonstruisanom nelagodnošću.

Možda najveštije izvedena uspešna kombinacija svih ovih elemenata – melanholične, opresivne i mistične atmosfere bogate senkama i dramskim efektom postignute podjednako kroz sam prostor koliko i u njemu postavljene radove, može se videti na izložbi ‘You Dig the Tunnel, I’ll Hide the Soil’ (‘Ti iskopaj tunel, a ja ću da sakrijem zemlju’) osmišljenoj od strane Harlanda Milera za ‘White Cube’ u Londonu (od 4.aprila – 10. maja 2008.) u kome je više od 30 viđenijih umetnika podnelo sopstvne interpretacije poslatih priče Edgara Alana Poa. Od reprodukcije celokupne scene za ‘Pad kuće Ušera’ Anselma Kifera, preko vešto izloženih ‘ilustracija’ Majka Nelsona ili Kristijana Markleja do jednostavnog pomeranja kvake na vratima ‘ulevo’, gde joj nije mesto (kao kod Daglasa Gordona) – kompetentnost i maštovitost autora u kombinaciji s kredibilitetom galerije isprodukovali su celokupan fantastični svet, otvorili prolaz direktno u sferu imaginacije. Zanimljivo je, međutim, da se Miler ograđuje od formativno ‘gotske’ interpretacije Poovog rada (pa samim time i ove izložbe), podvlačeći kao polaznu zamisao pretpostavku da je autor bio previše progresivan za svoje doba i da je njegova prerana smrt za posledicu imala samo sporadično razumevanje njegovog opusa.

Ovo može da se razume činjenicom da je pojam ‘gotike’ sažvakan i plasiran u mas-medijima kao isključivo negativan i mračan (odnosno ‘jalov’) i uglavnom prisutan u banalnim varijablama pop karaktera: rekvizitama ‘Goth’ kulture (nekadašnjih ‘darkera’), kao inspiracija za najnoviji serijal o zombi-mutantima (nakon zombija iz samoposluge i zombi-vanzemaljaca) na primer, ili kao kvazi-intelektualizovana poštapalica u izgradnji falširano-misterioznih personalitija (po sistemu: ja imam crnu sliku na zidu i niko me ne razume). Poznavanje termina ‘Gotika’ ne mora da podrazumeva i njegovo razumevanje (naročito s obzirom na njen u osnovi nedefinisani karakter), a do ovog ‘kurcšlusa’ uglavnom dolazi s obzirom da zvučna imena jako fino funkcionišu kao sredstvo u marketingu, čime se često daju izlizati. Zbog toga se ‘Gotici’ jako često dodaju razni pridevi – klasična, romantičarska, pa na dalje. U ovom slučaju, postmoderna.

Kao takva, (postmoderna) Gotika može da se posmatra ne isključivo kao kritika, već stav koji umetnik/kurator zauzima zahtevajući reakciju od publike/posetilaca. Ona je sredstvo da se realnost sagleda u drugačijem svetlu i time ponudi alternativa očigledno nefunkcionalnim i neadekvatnim šablonima ‘fotošopovane’ stvarnosti, otvara mogućnost postavljanja platforme za njenu analizu, dalju nadogradnju, promenu. Ona je ironizacija svakog oblika nepromišljenog prihvatanja ponuđene informacije o sopstvenoj egzistenciji, opozicija dobro uigranom sistemu ‘hleba i igara’ za narod koji jednom namiren sporije misli, slabije reaguje, teže se pomera, priznanje je i eksploatacija ‘šuma’ kao osećaja da ‘nešto nije u redu’ u kreativnom procesu. Preuzimajući na sebe nemilu ulogu elektro-šoka ona je radikalna u svojim terapeutskim metodama, ali umetnost i ne bi trebalo da bude blaga i bezukusna, mirna i ustajala. Ako je verovati Hajdegeru da je zadatak umetnosti potraga za istinom, onda ona ni ne može biti statična i definitivna, već podrazumeva proces otkrivanja (dotada nepoznatog vizuelnog materijala) i stalnog preispitivanja, jedino svrsihodna u aktivnom odnosu između čoveka i objekta ili situacije.

Gotika nije ni novina niti nepoznanica, već dobro poznati fenomen koji je na osnovama pretprošlovekovnih uzora evoluirao u formi manifestovanja do nivoa prikladnog današnjem senzibilitetu i aktuelnoj slici (postmodernog) sveta.


Fotografije (Jelena Stojković):

- Demijan Hrst, Palazzo Pesaro Papafava, Venecija, 2007.
- Brady St, Whitechapel, London, 2008.
- Izložba 'Gothic', Galerija 'Fieldgate', London, 2008.
- Izložba 'You Dig the Tunnel I'll Hide the Soil', Galerija 'White Cube' (Shoreditch Town Hall), London, 2008.

PRESTUP - Mart 2008

Kenya Hara - Dizajniranje Dizajna

‘Kreativnost ne podrazumeva isključivo kreaciju novih stvari. Sposobnost da se nepoznato ponovo otkriva u onome što je već u upotrebi je podjednako kreativna. Naš odnos prema objektima koji nas okružuju moguće je obogatiti jednostavnim buđenjem i aktiviranjem već raspoloživih sistema percepcije, ekstrakovanjem originalnosti iz svakodnevnog života, što bi, pre nego zasenjivanje novinom oblika ili materijala, trebalo da bude uloga dizajna.’

Ovako postavljena filozofia dizajna Kenye Hare, možda najpoznatijeg po funkciji Art direktora komanije MUJI, najočiglednije je vidljiva u samoj knjizi u kojoj je objavljena – ‘Dizajniranju Dizjana’ (Designing Design, Lars Muller Publishers, 2007). Njegove teorije o ‘re-dizajnu’, ‘taktilnosti’ i ‘eksformaciji’ kao potencijalnim putevima za razvoj dizjana u budućnosti, uz naglasak na konceptima ‘beline i ‘knjige kao informacione skulpture’ podjednako su stavljene u praksu u izradi ovog izdanja, svakako jednog od najkvalitetnijih i najelegantnijih u trentunoj ponudi naslova sa sličnom tematikom (i uopšte). Za Kenyu Haru pisanje o dizajnu je jednako samom procesu dizjniranja i njegova prva knjiga dostupna na engleskom jeziku to i pokazuje.

Proslavljen u Japanu plasmanom autentičnih ideja u razumevanju i primeni dizajna, naročito nakon kampanje za olimpijske igre u Naganu 1998 i projekta renoviranja robne kuće ‘Matsuya’ u Tokiju (2001. – 2006.), nakon ranih eksperimenata sa izložbom na temu oblika makarona iz 1995. Kenya Hara je 2000. 2000. predstavio interkontinentalno proslavljenu postavku pod sloganom ‘Re-Dizajna’ (Re-Design: Daily Products of the 21st Century). Zasnivajući se na pretpostavci da je jedini način da se dizajnerska praksa produbi i unapredi zapravo korak unazad i preispitivanje osnovnih, civilizacijski ustanovljnih, činjenica svakodnevnog života 32 savremena japanska dizjnera ponudili su svoje (novo) viđenje nekih od najrasprostranjenijih objekata iz svakodnevnog života. Suptilna, minimalistička prekrajanja u formama koje se apriori podrzumevaju kao već ustanovljene pokazala su se dovoljnim za unapređenje kvaliteta upotrebe.

Shigeru Ban, viđeniji japanski arhitekta, predložio je novi oblik toaletnog papira. Jednostavnim namotavanjem rolne oko četvrtaste, namesto okrugle, osovine papir se ne odmotava prekomerno čime se postiže ušteda u potrošnji kao što je ovaj oblik i eknomičniji za pakovanje i transport. Naoto Fukasawa, možda jedini internacionalno podjedanko etablirani japanski dizajner pored Kenye, izradio je nove kesice za čaj među kojima je jedna u obliku marionete – oblik same kesice i ručka na vrhu konca daju mogućnost da se ovaj svakodnevni čin osveži i od pravljenja čaja iskreira intimna igra.

Sledeći projekat, pod nazivom ‘Haptic; Awakening of the Senses’ (Taktilnost: Buđenje Čula) realizovan je 2004. sa idejom da bi dizajn pored oblika, boje, materijala i teksture trebalo da uključi i ‘taktilni’ element koji bi komunicirao direktno s čulom dodira. Ovime se komunikacija s objektom prenosi na viši, direktniji nivo a artefakt dobija sopstveni, humaniji karakter.

Za ovu izložbu Toyo Ito, arhitekta i industrijski dizjner poznat po apstraktnim formama i upotrebi novih materijala, isprodukovao je ručku za vrata od hidro-gela čiji se osnovni oblik otvorene šake (u maniru ‘give me five’ kao pozdrava po povratku kući) menja stiskom u neograničen broj novih formi; kompanija Panasonic izradila je prototip daljinskog upravljača koji automatskim senzorima reaguje na dodir i ‘budi’ ga iz ‘neživog’ stanja u kome podseća na jednu od dalijevskih iskrivljenih kompozicija; Naoto Fukusawa sugerisao je da bi ambalaža mogla da dodirom pruži dodatnu informaciju o proizvodu, kao za sokove sa ‘zaokrugljenom’ površinom banane ili ‘rapavom’ ljušturom kivija a činije Yasuzuro Suzukija napravljene su izlivanjem modlli pravog kupusa u silikonu i njihovoj izradi u papiru tako da zadržavaju u potpunosti originalnu formu.

Sam Kenya Hara doprineo je ovom prilikom rešenjem za japanki popularni ‘Pachinko’ i predlogom za pročišćivač vazduha u karakterističnim, sneg-belim materijalima i sa detaljnošću koja u prvi plan postavlja strukturu kapljice vode.

Belo je ‘potpisni’ znak Kenye Hare, neraskidivo vezano za i prisutno u gotovo celokupnom njegovom radu a definisano je ne kao boja već dizajnerski koncept. ukorenjen u japanskom shvatanju praznine kao potencijala. Slično momentu pre samog dešavanja radnje u kome se anticipira da će se nešto dogoditi, belo je za njega najava i podloga, svest o mogućnosti postojanja kolorita. Simbol čistote i nevinosti, belo je povratak univerzalnim temeljima na kojima počiva haos sveta i njegova je antiteza, uloga koju Kenya želi da nametne i samom dizjanu - da (što je više moguće) mapira, pojednostavi i organizuje višeslojnost i neuhvatljivost svakodnevnice. U ovoj ulozi, dizajn bi po njemu trebalo podjedanko da se služi novim koliko i tradicionlanim tehnologijama, ne prezirući ili odričući se kvaliteta pred mogućnošću nejasne i još uvek nedefinisane novine. Otuda njegova fascinacija knjigom kao zastarelim ali neprevaziđenim nosiocem informacije koji se od savremenih elektronskih medija upravo razlikuje po svojoj plastičnosti – izvedenosti u prostoru, poput svojevrsne ‘informacione skulpture’.

Kao finalnu tezu u razvoju svog koncepta Kenya uvodi pojam ‘eksformacije’, svojevrsne opozicije prema poznatoj ‘informaciji’ u aristotelovskom duhu ‘znam da ništa ne znam’, metodu ‘priznavanja koliko se malo zna’ u bilo kakvom pokušaju bavljenja dizajnom. Opčinjen činjenicom koliko je proces razumevanja zasnovan na podrazumevanju znanja koje nije svesno podvrgnuto analizi i u pokušaju da se ovome usprostavi i naglasi neophodnost daljeg promišljanja sakupljenih polu-informacija (s akcentom na tome da je informmacija-znanje samo početna tačka u procesu razmišljanja) Kenya je sa klasom dizajna na Univerzitetu umetnosti ‘Musashino’ 2004. izveo projekat ‘Eksformacije reke Shimano’ a 2005. ‘Eksfomraciju Odmarališta’, nastavljajući da ovu ideju razvija sa svakom novom generacijom studenata.

Serijalom fotografija u kojima je tok reke Shimano prezentovan u formi autoputa, linearnim modulom koji je familijaran našoj uobičajneoj navigaciji i prostoru kretanja ovaj projekat postavio je prirodni rečni pejzaž u potpuno novu perspektivu poredeći dimenzije i teren sa konceptom koji je srodniji našoj savremenoj percepciji. Redefinisanje koncepta ‘odmarališta’ postignuto je serijalom urbanih akcija: postavljanjem saobraćajnih znakova u okvirima gumenih‘šlafroka’ (asocirajući na plažu), smislenim izvođenjem ‘poslepodnevne dremke’ u gradskom okruženju i slično, u cilju formiranja opcije da odmor ne mora biti vezan za egzotičnu atmosferu turističke ponude već da je eskapizam stanje sveti koje je moguće postići bilo gde i bilo kada.

‘Dizajniranje Dizajna’, kao presek glavnih odrednica u Kenyinom radu je knjiga s blistavo belim omotom na čijim su koricama utisnute njegove reči tako da se mogu pratiti dodirom a njena struktura je koncipirana tako da se obraća svim čulima - podjednako je laka za oko koliko prikladana na dodir i obilna u sadržaju. Ona je uzor ‘informativne skulpture’, eksformacija našeg pojimanja knjige na temu dizajna.

Ilustracije ('Designing Design', Lars Muller Publishers, 2007):
- 'Toalet papir', 'Re-Design', 2000., Shigeru Ban, st.7
- 'Water Pachinko', 'Haptic', 2004., Kenya Hara, st. 124
- 'Exformation - River Shimano', 2004., projekat studenata nauke dizajna na Univerzitetu umetnosti Musashino, st. 382


Summary in English:

Exstensive book review of Kenya Hara’s ‘Designing Design’ (Lars Muller Publishers, 2007), the first edition of the Japanese designer’s work and thoughts available in English. As his concept includes ides of ‘re-design’, ‘haptic’, ‘book as an information sculpture’, ‘white’ and ‘exformation’ the text shows how the book itself is actually a sample of these.

PRESTUP - Oktobar 2007

Dejvid Linč: i slikar i režiser

Dejvid Linč je umetnik. To je neosporiva činjenica. Kao što nisu diskutabilni veličina, opseg ili značaj njegovog rada. Tu nema dileme. Ali ono što postaje sve teže, naročito otvaranjem Linčove samostalne izložbe u parsikom ‘Fondation Cartier Pour L’Art Contemporain’ u martu ove godine, je klasifikovati ga u jednu određenu umetničku kategoriju, dodeliti mu jedinstvenu i sveobuhvatnu etiketu. Guru ‘nadrealnog filma’, čiji je jedinstveni autorski domen tokom vremena zaslužio sopstveni pridev ‘linčovski’, je izložbom ‘The Air is On Fire’ predstavio uglavnom crteže, slike i fotografije iz sopstvene kolekcije, nastale tokom gotovo pola veka slikarske karijere .

U večitoj podeli na pro-linčovce i anti-linčovce, prvima nikada ne manjka uzbuđenja. Pored izložbe u Parizu, naime, Linč je nakon pet godina pauze 2007. izbacio i novi film: ‘Inland Empire’, na festivalu u Veneciji 2006., gde je trijumfovao i kao najmlađi dobitnk nagrade ‘Zlatnog lava’ za životno ostvarenje. U impresivnom trajanju od 179 minuta, ‘Inland Empire’ je sniman bez jasno postavljenog scenarija, ‘iz ruke’, polu-profesionalnom digitalnom kamerom a Linč se potpisuje kao autor, režiser, ko-producent, distrubuter, montažer, delom kompozitor, asistent scenografije i tonske obrade.

Prema njegovim mnogoborjnim biografijama, mladi Dejvid je prevashodno imao nameru da bude slikar, sve do onog posledpodneva kada mu se učinilo da se jedno od njegovih platna pokreće uz šum vetra u pozadini, kada je počeo da se bavi režiranjem. Od tada do sada, i pored flertovanja s naučnom fantastikom u ‘Dune’ (1984.) i sa televizijskim medijumom kroz ‘Twin Peaks’ (1989.) kao i uprkos režiserskim avanturama poput nepredvidivo jednostavnog, srednje-američkog road filma ‘The Straight Story’(1999.), usledila je karijera u kojoj će njegova najličnija ostvarenja, poput prvenca – ‘Eraserhead’ iz 1974. i kasnijih ‘Blue Velvet’ (1986.), ‘Wild at Heart’ (1990.), ‘Lost Highway’ (1997.) i ‘Mulholland Drive’ (2001.) imati prepoznatljive dodirne tačke, lični pečat kojima ostaje veran i u ‘Inland Empire’.

U ovom smislu, dobro uigrani kasting, autentična muzika, idilične lokacije i neuobičajeni likovi u Linčovim filmovima, umreženi karakterističnim humorom, samo su elemetni koji imaju za cilj da stvore generalnu atmosferu, obogaćenu sa još nekoliko prepoznatljivih, večitih Linčovih fascinacija vatrom, električnom energijom, reflektorskim svetlom, vožnjom kolima, zavesama, nepovezanim plesnim pokretima i industrijskim enterijerima. Ovakva atmosfera, vezana za različite teksture i materijale kojh je Linč kao slikar jako svestan, ima za cilj da pomogne u taktilnom, gotovo nestvarnom doživljaju njegovih filmova, i ključno je oruđe za prenošenje neobjašnjivih misterija kojima se oni bave. Naravno, glavni sastojak, baza misterije je zlo, mrak i strava, u čijem je ocrtavanju Linč stari majstor a uzrok i izvor hororu u njegovim filmovima je retko nešto izvan samih aktera, ono je uglavnom ukorenjeno upravo u njihovoj psihologiji i odnosima s drugim ljudima.

Što se artifakata iz Linčove kolekcije tiče, opseg obuhvata različite medije od crteža do seta za espreso u limitiranom izdanju, preko ulja na platnu velikog formata, fotografskih studija fabričkih kompleksa i ženskih portreta i digitalno obrađenih antikvarnih fotografija. Gledajući ove slike i objekte, teško je prosuditi da li su slikarstvo i fotografija jednostavno Linčovi hobiji, zajedno sa meditacijom, stolarstvom i muzičkim komponovanjem, ili su pokretačka sila i insipracija, predmeti koji daju dublji uvid u proces njegovog kreativnog rada. Uticaj Fransisa Bejkona i nadrealizma, kao i sklonost ka kolažnom korišćenju organskih materijala su očigledni, a ‘linčovska’ estetika je u nekim slučajevima groteskna, nekad glamurozna i gotovo barokna a ponekad jednostavno banalno smešna, slično njegovim filmovima.

Slučajevi režisera s korenima u slikarstvu i fotografiji su dobro poznati. Neka od imena takve vrste ‘dvojnih ličnosti’ su ona Pitera Grineveja, Vima Vendersaa i Akire Kurosave. Slično Linču, Grinevej je tokom celokupne karijere, pored bogatog filmografskog opusa, stvarao i izlagao slikarska platna, smatrajući sebe prvenstveno slikarom koji je ‘zalutao’ u domen filma, dok je Venders poznat po strasti prema fotografiji a Kurosava po opsednutosi Van Gogom (koji je pa, ironično, bio opsednut Japanom, ali to je već druga priča).

S time na umu, celokupna ideja ‘neverbalnog’ režiranja koju Linč propagira i praktikuje tokom celokupne svoje karijere se, iz perspektive dvojnog slikarsko-režiserskog pristupa pravljenju filmova, čini logičnom i smislenom. Ako se film shvati u konvencionalno-mediokritetskom smislu kao vizuelizacija/ekranizacija priče/zapleta/scenarija, onda se većina Linčovih filmova mogu svesti na ‘teatar apsurda’, jer on namerno odbija da pojednostavi i objasni sve elemente naracije koja se gledaocima prezentuje kroz film, insistirajući da ovakav pristup ubija imaginaciju i zatvara mogućnosti raznolikih interpretacija. S druge strane, dugim, fotografsko-slikarskim krupnim planovima i pejzažima, alegorijama, zagonetkama i lavirintima naizgled nepovezanih elemenata i detalja sveprisutnim u njegovim filmovima, on kreira vizuelnu sliku koja se obraća direktno našoj podsvesti, utoliko zapravo imitirajući, ili praveći parodiju na sisteme i mehanizme u kojima funkcioniše sam realitet, i dalje negde u osnovi filma. Linč insistira da mnoge stvari ne mogu biti verbalno definisane, kao i da snovi i stvari kojih nismo stoprocentno svesni igraju podjednaku ulogu u našoj percepciji stvarnosti, i utoliko se čini da on zaista jeste prevashodno slikar, koji slikarsku logiku i perspektivu režira i prezentuje na velikom platnu.

Međutim, persona Dejvida Linča se, na žalost, ne može nikako svesti na puku polarnost i jednostavnu dihotomiju na relaciji slikar / režiser a ponajmanje na formulaciju ili-ili. On je i jedno i drugo i još mnogo toga: i slikar, i režiser, i kompozitor i filozof i pesnik i mistik i čarobnjak. Upravo zbog toga je možda jedino on u stanju da prikuje publiku za sedišta bioskopske sale čak i uz konstantan šum i ofovanu sliku digitalne kamere u ‘Inland Empire’ dok u isto vreme izlaže crteže na ‘post it’ stikerima u jednoj od najistaknutijih francuskih institucija za savremenu umetnost.

Ilustracije:
- David Lynch, crno-bela fotografija, 2005
- 'Inland Empire', promotivni flajer, 2007.
- David Lynch, 'Rain', 2005., vodene boje na papiru, 15x22.5cm, Izložba: 'The Air is on Fire', Fondation Cartier pour l'art contemporain, 2007.
- David Lynch, bez naslova, crno-bela fotografija, 2005.

Summary in English:

On the fact that David Lynch is equally regarded a painter as well as a director. Especially after his solo show opened in Paris with ‘Foundation Cartier Pour L’Art Contemporain’ in 2007 this ‘split personality syndrome’ becomes crucial in interpretation of his work. Analyzing his films as either pieces of a ‘painter turned director’ or ‘director who enjoys painting’ this dichotomy seem to provide a logical explanation of his approach to cinematography not as simple ‘presentation of a narrative’ onto a big screen but rather a creation of ‘non-verbal experience’ of unique ‘lynchian’ atmosphere, achieved through a specific mixture of original soundtracks, recognizable casting and unusual settings and enriched by incoherent shots of seemingly unrelated scenes that play tricks with our reception of the usually mysterious and often dark plots. His artistic oeuvre also including composing, photography and sculpture, ‘The Air is on Fire’ exhibition is treated as crucial in better understanding of the Lynch persona and his creative process.

PRESTUP - Septembar 2007

Štepovana Umetnost: Satoru Aojama i Džesika Rankin

Sama ideja ručnog rada u doba neprikosnovene vladavine novih tehnologija čini se gotovo istorijskom, a najbliža pozicija u kojoj bi već odavno marginalizovani ‘goblen’ mogao eventualno da bude konkurentan u svakodnevnoj primeni bi morala da ima retro-kič konotaciju. Nekada i nekako, desilo se da je vez, i pored višestruko dokazane vrednosti u tekstilnoj industriji, postao sinonim za pre-sentimentalne, pre-dekorativne rukotvorine, produkte ženske razbribrige najčešće zasnovane na mustrama idiličnih pejzaža i ljupkih portreta. Nema krivca.

Utoliko, prvi susret sa Satoru Aojamom podseća na neočekivanu epifaniju, razbija zablude i zauvek menja standardnu vizuru u koncipiranju ove forme. Iako neupućenom oku izledaju kao ulja na platnu ili možda čak fotografije, pogled izbliza otkriva da su njegovi radovi - podjednako bezimeni pejzaži, urbane scene, svakodnevni objekti, portreti i apstraktni oblici - zapravo ištepovani vlaknima u bezbroj tonova i do najfinijih detalja. Izvedene finese na granici sa perfekcijom nakon prvobitne neverice automatski izazivaju znatiželju, potrebu da se sazna više o procesu kojim su ti končani mozaici nastali, o razlozima zbog kojih se neko opredelio upravo za takav način vizuelne komunikacije.

U prepisci sa Satoruom saznajem da se prvi put susreo sa industrijskom mašinom tokom studija i da je primetio kako mu ona omogućava da isprodukuje kompleksne vezove čija je struktura bliska pikselizovanoj slici kompjuterskog ekrana dok je njihova atmosfera istovremeno distancirana i poetična. Shvatajući kako mu ovaj neuobičajeni domen omogućava da podvuče i skrene pažnju na one detalje u našoj okolini i sebi samima kojih generalno ostajemo nesvesni na svakodnevnom nivou, Satoru je razradio sopstvenu tehniku, prvobitno fotografišući predmete svog interesovanja, zatim iscrtavajući njihove konture na materijalu i konačno provodeći ponekad i mesece u ištepavanju konačnih artefakata. Za njega, pitanje samog veza kao forme je sve manje bitno a ono što ga interesuje je kako funkcioniše primena naizgled zastarele i prevaziđene tehnike i metodologije u kontekstu savremene umetnosti.

U Satoruovim končanim lavirintima predstavljene scene i objekati gotovo dobijaju trodimenzionalni karakter, ispisan potpuno nepoznatim vokabularom istkanih nijansi. Sofisticiranost primenjenog umeća, naravno, imajući na umu Satoruovo japansko poreklo, asocira na ukiyo-e duboreze, pa se predanost, strpljenje i metodičnost čine gotovo logičnim ali ipak, isto tako se čini neprikladnim pripisati zaslugu za inspiraciju ili nastanak ovih jedinstvenih kreacija isključivo nacionalnom idenititetu.

Preobraćenici u novi medij u potrazi za sličnim primerima ‘neo-veza’ logično će naići na Džesiku Rankin. Njeni providni, vazdušasti komadi materijala zakačeni iglama za zid galerije izgledaju kao da lebde u prostoru. Izmapirani izlomljenim frazama, odlomcima misli i nedorečenim izjavama izvezenih rukom bez očiglednog i logičnog reda deluju kao velika zagonetka ili mandala čije bezgranične mogućnosti mame kao zov sirena. Naizgled nasumice protkane poruke uokvirene su i ispresecane dijagramima, linijama i bezobličnim formama tako da podsećaju na zvezdane karte ili topografiju nepoznatih kontinenata. Same reči, u određenim momentima oslobođene svog lingvističkog značenja, izgledaju kao čisto vizuelni oblici, iako je font jasan i jednostavan. Više nema potrebe za bavljenjem pukom formom - ovi brainscapes (‘mozgo-pejzaži’), kako ih autorka, poreklom iz Australije, zove, ne ostavljaju prostora za bavljenje tehnikom koja je primenjena u njihovoj izradi.

U pokušaju da vizualizuje haotične i često nedosledne procese mišljenja i pamćenja, Džesika hvata beleške usputnih razgovara, sopstvenih misli, stihova i odlomaka pročitanih tekstova i kasnije ih pažljivo izvezuje na materijalu, uglavnom u pastelnim bojama. Utoliko, slika funkcioniše i na plastičnom nivou, kao apstraktni vez, ali se podjednako obraća i našim emocijama i deluje kao asocijacija ili odlomak arhetipskog sećanja. U ovom formatu, vez zapravo prilazi najbliže predstavi svog prenesenog značenja - tkanju i ispredanju osećanja i misli kroz manuelnu radnju samog ušivanja konca.

U smislu korišćenja latiničnog alfabeta kao slikovnog oruđa i u nepogrešivoj kartovskoj strukturi, Džesika donekle podseća na Aligierija (i) Boetija - italijanskog konceptualiste koji se koristio sličnom simbolikom a tokom ‘80ih imao projekat izrade mapi sveta u izvezenim zastavama. Isto tako, Džesika je očigledno svesna i rada Gade Amer, afričke umetnice koja kao i ona živi u Njujorku i koja se delom koristi i vezom na svojim platnima. Odatle, iako se ni izbliza ne može govoriti o struji ili pokretu, Džesika može da se locira u jasan okvir.

Ovo, konačno, samo govori kako je vez zapravo još odavno među nama. On se, izgleda, oslobodio jarma pogrešnih interpetacija i u međuvremenu osamostalio kao legitimno artističko sredstvo. Ako se u obzir uzme aktuelnost Satoruovih portreta izrađenih po narudžbini za članove Pet-Shop Boys možda može da se nasluti izvesna renesansa, ako ne kontra-revolucija, u shvatanju mogućnosti primene ove već dovoljno dugo zapuštene veštine.

Ilustracije:
- Satory Aoyama, 'Easful City', 2005., vez na platnu, 56x40.2cm,
predstavnik: Mizuma Art Gallery, Tokyo
- Jessica Rankin, 'Hinterland', vez na platnu, 219.7x351.8cm, 2007.
iz kataloga za izložbu u galeriji 'White Cube', 2007.

Summary in English:

Often perceived as sentimental and decorative (kitsch at best), embroidery as potent artistic medium is observed through works of Japanese Satoru Aoyama and Australian Jessica Rankin, following their exhibitions at London’s One in the Other and White Cube galleries in 2007.

MS - Oktobar 2007

26 Postera: Advertajzing Realnosti

Brif je bio jednostavan. U 6 reči ‘izreklamirati’ neposrednu okolinu, u formi bilborda. U partnerstvu sa advertajzing gigantom: ‘JC Decaux’, 26 različitih lokacija u Londonu, Birmingamu, Mančesteru i Glazgovu dodeljeno je Grupi ‘26’ tokom ovogodišnjeg londonskog festivala dizajna (2007.) za realizaciju te ideje i 26 dizajnersko-kopirajetrskih parova dalo se na posao. Tako je nastao projekat ‘26 Postera’. Za promenu, ovi bilbordi ništa ne prodaju. Njihova jedina svrha je da privuku pažnju, izazovu reakciju, misao, komentar. Da podstaknu i isprovociraju. A naročito da pokažu u praksi koliki je kreativni opseg mogućnosti dostupan mediju postera.

Neraskidivo vezani za lokalitet i ‘usađeni’ u karakteristično okruženje, eskluzivna karakteristika ovih postera je zapravo u njihovoj ‘lokalnosti’, u inkorporiranosti u svakodnevnicu čiji su oni svedoci, ili reperi, ili čuvari, a svakako njen sastavni deo. Oni nisu obećanje eskapizma ili prozor u neki drugi svet vec refleksija postojećeg, neposrednog realiteta, advertajzing realnosti.

Bilo da asociraju na problem beskućnika u londonskom Waterloo kraju (‘Hungry, Homeless...the Battle of Waterloo’), na rodno mesto reformatora robovske politike W.Wilberforca u Mill Hillu (‘Without a Voice, Nobody Cries Freedom’) ili na skorašnji akt terorizma kao kod ‘Muslims-Christians, Words embrace the world’ prikladno situiranom na aerodromu u Galzgovu, oni su deo opšteg konteksta, vizualna predstava specifične atmosfere, duha, stanja, istorijata ili pojavnosti datog mesta, i ništa vise. Oni ne sude, ne kritikuju, ne pozivaju, ne jadikuju. Oni su samo slika u 6 reči.

Koncept je inspirisan legendarnom anegdotom o Ernestu Hemingveju, koji je na izazov Skota Ficdžeralda, a da bi dokazao kako dužina romana nije nužno garancija njegovog kvaltiteta, napisao priču u 6 reči: ‘For Sale. Baby shoes. Never worn’. Od tada, ‘hemingvejski izazov’ je postao popularna forma za dokazivanje literarne veštine, a ovom prilikom dovedena je u sferu osvešćivanja pripadnosti određenoj zajdnici ili interakcije sa okruženjem, metodom i u formi koji su uglavnom oruđe advertajzinga.

Tokom realizacije, likovno-spisateljski parovi vezivali su se različite odlomke stvarnosti, pa tako Jim Davies i Jonathan Barnbrook aludiraju na nekada legendarnu fabriku oružja u birmingamskom ‘This smoking gun. Made in Birmingham’, dok Nick Asbury i Sue Rogers u mančesterskom ‘What if Robins had been Bobbins’ zahtevaju apriori familijarnost s lokalnim slengom (u kome je ‘bobbins’ sinonim za đubre, a što se može prevesti na ‘rubbish’ eng. ‘sranje’) kao i uvid u istorijat fudbalskog kluba ‘Manchester United’ čiji je Mark Robins uspeo da postigne gol od vitalnog značaja u sezoni 1990. Ovakva kompleksna i višeslojna isprepletenost s lokalnim miljeom čini da su ‘vrednost’, značaj i bilo kakav smisao postera u ovom projektu u većini slučajeva automatski anulirani njihovim izmeštenjem iz okoline.

Jedan broj, ipak, ostaje donekle univerzalan ili barem funkcionalan u sredinama sa sličnim odrednicama, poput ‘Trust me. I’m an advert’ ili ‘Look at me, everything just changed’, aluzijom na neočekivani lanac događaja koji može biti izazvan spontanim susretom, postavljenim u londonskom Sohou, sa leptirima kao simbolom ‘butterfly effect’ sindroma. Vizuelna upečatljivost i efikasnost, kao kod ‘No mean city. No more’ ili ‘You'll Find Little Gems Here’, svakako, komuniciraju srž poruke na nivou bazične funkcionalnosti ali prava, de-facto suština ovih postera zasniva se zapravo na rečima. Upravo zato što zahtevaju određeni nivo angažovanosti i upletenosti u njihovo značenje, uključenje u njihovu sadržinu i transliranje na lični plan. Ovime se postiže konkretno ‘isčitavanje’ višeslojnog urbanog iskustva, koje je omogućno dirketnim, personalizovanim linkom na gradsku strukturu, konačna verbalizacija prostora.

Sama grupa ‘26’, čije je ime inspirisano sa 26 slovnih znakova engleskog pisanog sistema, prevashodno se definiše kao Asocijacija pisaca, urednika i jezičkih konsultanata koja ima za cilj promociju i unapređenje jezika u poslu i svakodnevnom životu. Njihova motivacija za učešće u ovom projektu je prevashodno bila da ‘demonstriraju kreativnu moć jezika u dizajnu i advertajzingu’, kao i da ‘pokažu kako reči mogu da preuzmu vođstvo u advertajzing kampanjama i da mogu nešto i da poruče, a ne samo da prodaju’ (John Simmons, ko-osnivač grupe ‘26’ u intervjuu za časopis ‘Creative Review’, 1. septembar 2007.).

Vizuelni potencijal jezika uglavnom se vezuje za domen tipografije ili (još ekstremnije) kaligrafije ali korišćenje pisane reči u umetničkom i kreativnom izrazu može podjednako da se isprati i kroz rad Dadaista i njihovo inkorporiranje isfragmentiranih jezičkih konstrukcija u prevashodno likovnim kolažima, ili u postavkama umetnika poput Cerith Wyn Evansa ili Tracey Emin. Reč i slika podjednako dele teret značenja i istovetna su oruđa u službi komunikacije.

**Za kompletnu listu radova i umetnika uključenih u projekat ‘26 Postera’ konsultovati web stranicu: www.26.org.uk. Ilustraciju teksta omogućila Grupa ‘26’.

Ilustracije:
- Jim Davies i Jonathan Barnbrook, Birmingam
- John Ormston i Alan Ainsley, Glazgov


Summary in English:

For the ‘New Media’ issue written on the ’26 Posters’ project done by the group “26’ for the London Design Festival in 2007. 26 billboards were placed in different locations with the idea they should give description of the immediate surroundings in 6 words. Being unrelated to anything else but the space itself the posters provided ‘reading of the landscape’, verbalisation of the spatial experience and demonstrated possibilities for the exploration of the communication based equally on verbal and visual mediums.

MS - Septembar 2007

Interaktivna Digitalnost i Umetnost– Meksički Paviljon na 52. Bijenalu u Veneciji
Rafael Lozano - Hemmer

Umetnost nije zabava. Njihove prirode su različite. Ali igra – jeste. I to bez granica. Utoliko, logično je da zahteva učešće. Komunikaciju i razmenu. Ili bi tako trebalo da bude. Kao što bi tehnologija u osnovi trebalo da bude oruđe, sredstvo i pomagač. Dobar drug. Tako gledano, koncept interaktivne digitalne umetnosti čini se savršeno smislenim i adekvatnim, pogotovo u odgovoru na eventualne cinične i nepoverljive teorije o budućnosti ili razvoju umetnosti i tehnologije kao takvih ili u bilo kakvoj međusobnoj korelaciji.

Ako se problematika (ne)mogućnosti ispoljavanja kreativnog uma u doba kada nas neko zaista posmatra i stalno gleda ikome učinila nerešivom i ako su fatalistička predviđanja neminovnog dolaska mračnog doba Kalijuge u kome će ljudski rod končano biti primoran da ispašta za nerazumno-fatalnu, strastvenu vezu sa kompjuterskom tehnologijom uopšte bila ozbiljno shvaćena onda potencijali interaktivno-digitalnih tendencija u savremenoj umetnosti mogu biti iznenađujući.

U svakom slučaju, opus rada Rafaela Lozano-Hemmera, predstavljen u meksičkom paviljonu na ovogodišnjem, 52. Bijenalu u Veneciji provereno ostavalja utisak inovativnog, poetičnog i kvalitetno izvedenog odgovora na sve eventualne dileme o izvesnosti postojanja i stepenu razvoja umetnosti u domenu savremene tehnologije, ili obrnuto, za slučaj da je sumnja u taj spoj i dalje postojala.

Lozano-Hemmer, rođen 1967., diplomirani fizički hemičar, koristi, između ostalog, robotiku, sisteme za nadzor, senzore, mobilnu i internet tehnologiju u postavci interaktivnih instalacija, uglavnom izvedenih u javnim prostorima. Nakon eksperimenata sa ’radijskom umetnošću’ u okviru grupe PoMo CoMo (’Postmodern Commotion’) i organizovanja ’elektronskih performansa’ tokom ’90ih i shvatajući da je pojam ’postmodernog’ prevaziđen ’virtuelnim’ izvodi niz postavki širom sveta, uglavnom preispitujući granice odnosa između socijalne, lične i tehnološki definisane stvarnosti.

’Under Scan’, rad u kome su video-portreti nekoliko hiljada ljudi u lupu projektovani na podu/pločniku i aktivirani senkom gledaoca/prolaznika koncipiran je na personalnom odnosu između posmatrača i dela umetnosti. ’Probuđeni’ likovi pod nogama publike ostvaruju kontakt ’jedan na jedan’ i različitim pozama, gestovima i pogledima insistiraju na reakciji, koja varira od nezainteresovanosti, preko imitacije do kompletno nepredviđene situacije. Gubitak pažnje i odlazak vraća ’subjekat’ u ponovni san i softver projektuje drugog ’spavača’ na sledećoj, isprogramiranoj lokaciji.

Isto tako, ’Wavefunction’, kinetička skulptura sačinjena od 50 stolica poređanih u redovima od po 5, reaguje na pokret podizanjem sedišta i stvaranjem talasa koji se širi preko cele postavke dok infracrveni sistem za nadgledanje omogućuje praćenje delovanja između pokreta publike i stolica u drugoj prostoriji.

S druge strane, ’Pulse Room’ – prostorija ispunjena sa 100 sijalica koje trepere u ritmu otkucaja srca očitanih od posetilaca senzorskim interfejsom vizualizuje tehnološki zapis pulsa publike. U momentu kontakta sa kompjuterskim senzorom ritam srca se prenosi u najbližu sijalicu i sistem rotira sve već isčitane bitove, poigravajući se ne samo sa idejom ličnog i-ili zajedničkog učešća u kreaciji izloženog koncepta već i razrađujući pojmove ritmičkih taktova i muzičke/univerzalne harmonije.

Slično tome, ’Frequency and Volume’ omogućava publici kompleksnim komjuterizovanim sistemom da učestvuje u postavci postajući radio antena, isčitana u senci koju telo baca na zid. Sitem omogućva aktivaciju 16 različitih frekvencija istovrmeno a jačina zvuka određuje se veličinom senke na zidu.

Razmere raznolikosti kombinacija eksploatisanih medija kod Lozano-Hemmera očigledne su u ’1000 Platitudes’, projektu fotografisanja ’svetlosne tipografije’ izvedene na eksterijeru zgrada u Lincu u Austriji, tokom koga je projektor kapaciteta iluminacije površina od 70x70m prenošen kroz grad na kamionu od 12 tona i korišćen pomoću generatora, bez znanja ili dozvole gradske uprave, sve u cilju obrazovanja autentičnog fonta za oblikovanje 1000 različitih reči koje su obično korišćene u promotivnim kampanjama za privlačenje investitora u infrastrukture gradova širom sveta. Arhitektura, lingvistički simboli i fotomontaža korišćeni u ovom radu u fantazmagoričnom, krajnjem ’proizvodu’ rasčlanjuju vizuelne elemente kojih čitanjem pisane poruke obično ostajemo nesvesni i podvlače ’pravo’ značenje koje stoji iza svakog teksta, u ovom slučaju insistiranju na kapitalističkoj a ne socijalnoj vrednosti urbane sredine.

Nakon dišanovske postavke da je slika određena pogledom (’le regard fait le tableau’), koju Lozano-Hemmer citira kao jednu od teorijskih odrednica u svom radu, preko Stalarkovog čoveka-mašine i kompleksnih komjuterizovanih instalacija zasnovanih na najnovijim naučnim dostignućima u radovima Mariko Mori ili zvučnih instalacija grupe UVA (’United Visual Artists’) pa sve do virtuoznosti digitalne kreativnosti u opusu Jugo Nakamure, većina prikazanih/opisanih radova, ipak, i u svom interaktivnom kao i komjutersko-tehnološko-digitalnom aspektu gotovo da već može da se postavi u jako prepoznatljiv okvir.

Osnovna novina, međutim, naročito u realnom vremenu, je raznolikost primene teze da savremena tehnologija omogućava ’konektivnost’ između nespojivih domena i zapravo nudi medijatorsku potporu, sastavnu komponentu u realizaciji kreativnosti - jedinstveni, svima razumljiv jezik; da ona nije ’izvan’ procesa stvaranja već je njen legitimni deo. Utoliko, ako se odavde vratimo na početak, umetnost kao igra kod Lozano-Hemmera nije realizovana ’uz pomoć’ tehnologije već sama tehnologija postaje igra, koja prerasta u umetnost, realizovanu u prostoru i u najrazličitijim formama.

Ilustracije (iz kataloga za meksički paviljon na 52. Bijenalu u Veneciji, 2007.):

- Rafael Lozano-Hemmer, 'Pulse Room', st.23

- Rafael Lozano-Hemmer, '1000 Platitudes', st.54

Summary in English:

Looking at work by Rafael Lozano-Hemmer for the Mexican Pavilion at the 52nd Biennale in Venice, 2007, text explores the relation between art and technology and places interactive art within the concept of art as play.