Le Korbizije / Rodčenko: (neke) sličnosti i razlike

U Frenk Herbertovom romanu ‘Dina’ kontrolu nad vremenom i prostorom drže ‘navigatori’ svemirske gilde koji uz pomoć ‘začina’, proizvoda peščane planete iz naslova, imaju moć da njima manipulišu i tako ostvare međugalaktičko kretanje. Što iz gravitacijom okovane ovozemaljske perspektive iskljičivo ostaje u domenu naučnofanstastične imaginacije ali kao ideja o kontroli prostor-vremena samo predstavlja modifikovanu, literarnu verziju modernističkog sna o realizaciji ovog potencijala, projekta koji je, sudeći po slobodnoj dostupnosti originalnog materijala prvog putovanja na Mesec preko interneta na primer, (ipak) i dalje u toku.

Nazad na planeti Zemlj, direktna refleksija kondenzacije prostorno-vremenskih odrednica, rezultata fin de siècle industrijalizacije i globalizacije, na arhitekturu i fotografiju (pa odatle via kolaža i ready made-a nadalje) otškrinula je vrata u dovoljno nepoznatu dimenziju otvorenog dijaloga za dalji razvoj i moguću ulogu umetnosti na čijem ulazu je teško ne spotaći se o Le Kobizijea i Rodčenka. Ja lično volim da ih zamišljam u pozi Marine i Ulaja u Imponderabilia performansu (1976.), ali to je moja individualna fantazija.

Le Corbusier, The Art of Architecture, (Barbican, London, 19. februar - 24. maj) i Rodchenko and Popova: Defining Constructivism (Tate Modern, London, 12. februar - 17. maj) - sinhronizovane izložbe upravo ovog para modernista verovatno su njena najbliža moguća realizacija u realnosti.

Le Korbizije / Rodčenko: (neke) sličnosti i razlike

Poreklo: ili početak. Rođen 1891. kao sin seljaka i pralje, Rodčenko je ostao bez oca rano i rastao je bez ikakve svesti o luksuzu ili udobonosti dok je Le Korbizije (1887.- 1965.) potekao iz srednjeg staleža kao drugo dete švajcarskog sajdžije i profesorke klavira.

Slikarstvo: kao domen za eksperimntisanje u oblasti prostora, linearnosti i kolorita. Le Korbizije mu je posvećivao istu pažnju kao i arhitekturi većim delom karijere a Rodčenko mu se nakon prvobitnog odbacivanja posle 5x5=25 izložbe (1921.) vratio u 1930-im kao osnovnom mediju izražaja.

Fotografija: kao meta-modernistički prozivod mehaničkog doba. Le Korbizije je pored poznatog običaja da se slobodno koristi fotografijom i kolažem u razvojnoj fazi projekata uveo paksu fotografskog arhiviranja po njihovom završetku. Rodčenko se smatra najvećim revolucionarom ruske avangardne fotografije i opus koji je iza sebe ostavio sadrži seminalna ostvarenja ovog medija.

Perspektiva: pod uticajme prvih letova avionom. Obojica umetnika delili su fascinaciju ptičijom perspektivom.

Publicistika: kao sredstvo eksploracije i izražavanja ideja. Sam pseudonim ‘Le Korbizije’ skovan je kao ime žurnalističke persone Charles Édouard Jeanneret Gris-a za prvi broj magazina L’Esprit Nouveau (1920. - 1926.) koji je uređivao zajedno sa slikarem Amadée Ozenfant-om dok je najbolje poznati Rodčenkov doprinos uglavnom vezan za naslovne strane Lef-a (1923. - 1928.); izbor i upotrebu reči Rodčenko je prepuštao Majakovskom, iako je i sam pisao za magazin Anarchy pod pseudonimom ‘Anti’.

Internacionalizam: ili putovanja. Rodčenkov jedini boravak izvan Rusije je bio u Parizu, na nakoliko meseci tokom organizacije međunarodne izložbe 1925. Le Korbizije je intenzivno putovao po celom svetu još od najranije mladosti.

Upotrebni predmeti: kao demonstracija premostivosti vizuelnih preferenci na svakodnevnicu i njihove među-zavisnosti. Le Korbizjeov rad na kreaciji adekvatnog nameštaja za ‘mašine za život’ koje je projektovao rezultovao je u ručno izrađenim prototipima stolica sa delimično čeličnom konstrukcijom koji su od 1930. fabrički proizvođeni. Rodčenkovo interesovanje za praktičnu ulogu i funkciju umetnika kao i umetničkog rada u ovom smislu realizovalo se u izradi lampi za Caffe Pitoresque (1917.) i profesuri na katedri za dizajn u metalu i drvetu koju je držao na Vkhutemas školi pre njenog zatvaranja 1930.

Socijalna uloga arhitetekture: kao protivteža destrukciji (prvog svestskog rata) i put ka konstrukciji ‘futurije’. Unapređenje socijalnog stanovanja je jedan od glavnih smernica u celokupnoj karijeri Le Korbizijea. Rodčenko, sa svoje strane, je zbog favorizovanja praktične funkcije prostornih eksperimenata (kao u skici za New Kiosk, 1919.) kritikovan od radikalnijih avangardista a svoje stavove u ovom domenu najbolje je izrazio u projektu čitaonice (‘radničkog kluba’) za ruski paviljon na internacionalnoj izložbi u Parizu 1925. Rodčenko je eksperimente u prostoru istraživao kao čisto apstraktne i doživljavao ih uglavnom kao sferu ličnog razvoja.

Materijal: ili vrsta ekspresije. Dok je Le Korbizije najviše doprineo u revolucionarnoj upotrebi betona i čelika, Rodčenko se uglavnom koristio najosnovnijim materijalima: kartonom i drvetom, delom zbog nedostupnosti bilo čega ekskluzivnijeg u post-revolucijskoj Rusiji a delom zbog nezaustavljive težnje za rešavanjem svežih, novih problema, zbog koje je napuštao sve svoje projekte čim bi osetio da je dostigao zadovoljavajući nivo razrešenja.

Purizam: kao opozicija kubizmu. Prihvaćen i promovisan od strane Le Korbizijea (kao sinteza slikarstva, dizajna i arhitekture u npr. Pavillion de L’Esprit Nouveau u Parizu 1925.), Rodčenko ga je smatrao limitirajućim i bio prevashodno konstruktivista.

Posleratni period: ili kraj: Realizacijom projekata poput Unite d’Habitation, (Marsej, 1946.-1952.), Notre Dame-du-Haut (Ronchamp, 1950.-1955.) i La Tourette (Abresle, 1957.-1960.), Filipsovog paviljona na internacionalnoj izložbi u Briselu (1958.) i radom u Chandigarhu (1950.-1965.), Le Korbizije se ostvario na skali neuporedivoj sa Rodčenkovim ‘intelektualnim gladovanjem’ na koje su ga osudile političke okolnosti u Rusiji nakon 1930-ih sve do smrti 1956.

* Objavljeno u časopisu Kvart, br.8, u aprilu 2008.

Čitati / Pisati BIGZ: Fenomenologija zgrade

Fotografisati zgradu se čini jednostavnim. Izabrati ugao, isplanirati svetlo, postaviti opremu; uperiti objektiv, pritisnuti okidač. Ili je oslikati: kao simbol, metaforu, znak, formu, oblik. Isto tako se onda verovatno može pretpostaviti da je pretvaranje zgrade u reči stvar stila. Odabrati ton, konstruisati priču, ispisati tekst...Razlika je verovatno u obliku intervencije. Vizuelna predstava arhitekture je logičnija. Koliko god apstrahovana, slika je brža, direktnija. Artikulacija zgrade, sa druge strane, izvan poezije, spada u domen ideje zgrade, u to šta zgrada znači, kome i kako, i zašto. 'Pisanje' zgrade, njena verbalna prezentacija, je udaljavanje od njene pojavnosti.

Prvenstveni kontekst zgrade je njen lokalitet, pozicija u kojoj se nalazi. Tamo gde je zgrada sagrađena. Gde okupira i formira prostor. Njeno mesto. Koordinate u kojima je 'upisana'. O kojima govori, čiji je svedok, refleksija, projekcija, karakteristika. Kao takva, zgrada je deo koda koji je svojstven tom kontekstu, istovremeno označitelj i činilac – signalizuje određeno značenje ali ga i obrazuje. 'Čitati' zgradu kroz njen lokalitet je neminovno, ona je neraskidivno vezana za Weltanschauung, 'pogled na svet' iz datog vremensko-prostornog preseka.

Unutar ovog (spoljašnjeg) konteksta, zgrada je i sama po sebi mikro-kontekst, koji čini njena svrha. Ona nije samo putokaz i smernica već i cilj, odredište. Lokacija unutar lokaliteta. Konstrukcija ispod fasade. Sadržaj koji formira značenje. Ona je 'kuća', nečemu što ili nekome ko u njoj stanuje, obitava, boravi. Unutrašnjost zgrade i njena funkcija određuju kvalitet njoj svojstvenih doživljaja, njen identitet unutar sistema, njenu prirodu. Ona je sama po sebi hronotop narativa.

Ovakvo strukturološko 'mapiranje' zgrade u odnosu prema spoljašnjem ili unutrašnjem kontekstu, međutim, ne iscrpljuje njeno značenje jer ono podrazumeva i fenomenološki, a odatle lični, doživljaj. Šta god zgrada značila meni ne mora nužno da znači i tebi a individualna percepcija će se zasnovati na telu, 'nultoj-tački' kinetičkog kretanja kroz spoljašnji ili unutrašnji kontekst zgrade i kognitivnom konceptu koji je u njega 'ugrađen'.

Zgrada može podjednako da bude utopija, personalizovani ideal ili heterotopija, izmešteno 'drugo'.

Zgrada: BIGZ
Kontekst: Beograd
Svrha: Višestruka
Značenje: Trenutna heterotopija sa (nekadašnjim) potencijalom utopije.
Eksplikacija: Zgrada Državne štamparije - Bigz, u ulici Vojvode Mišiće 17 u Beogradu, modernistički projekat Dragiše Brašovana, sagrađena između 1934. i 1941. na površini od 25.000 m2, trenutno u 'prelaznoj' (heterotopskoj) fazi će u skorijoj budućnosti preći u privatno vlasništvo i najverovatnije izgubiti potencijal kulturnog dobra grada (umetničke kolonije – utopije) zarad transformacije u komercijalni centar.

Branislav Nikolić, slikar
U Bigzu: ima studio preko 2 godine, na prvom spratu pomoćne zgrade – alatnice, poznat kao ‘kod Engleza’ jer ga je pre njega okupirao izvesni englseki vajar. Tamo je kad god stigne, uglavnom vikendom i ostaće koliko god bude mogao.
Zgrada: ima neku energiju koja i dalje zrači. Prema njoj ima ličan odnos, tu provodi svoje najkreativnije trenutke. Ne sviđaju mu se "moderno" uređeni delovi prostora koji su zakupile firme i preuredile ga tako da izgleda kao da se nalazi u nekim staklenim poslovnim zgradama…ne razume potrebu da se postojeće stanje potpuno potre pre nego kreativno upotrebi. kao u sličnim primerima po Evropi.
O kontekstu: BIGZ zaista treba Beogradu. Postoji nasušna potreba da se jedan (ili više) prostora da umetnicima da ga preurede i sami organizuju. To bi zaista bio zamajac koji bi pokrenuo posrnulu srpsku umetničku scenu. Umetnička inicijativa. Ali ovaj BIGZ nije to. Ne postoji podrška grada i umetnici okupiraju samo 15% ukupnog prostora.
Na ulazu oseća: moć arhitekture i istorije koja se vidi u svemu: od gabarita i oblika zgrade, prefinjenih zaobljenih ivica i dugačkih redova prozora koji presecaju fasadu do detalja, moćnih liftova, stepeništa, visine plafona.
Naj-zgrada u Beogradu: VMA.

Ana Blažić-Pavlović, fotograf
U Bigzu: ima studio već tri godine, na osmom spratu desne kule. Zimi je tamo kada mora jer se teško greje a leti češće. Iseljava se ovog marta.
Zgrada: ima dušu, nešto magično i inspirativno i pored puno nedostataka (zajednički WC). Zanimljivi su joj hodnici i stepeništa. Liftovi zastrašujući. Pogled sa terase i krova fenomenalan.
O kontekstu: Bigz, kao velika radionica, je potreban Beogradu.
Na ulasku oseća: duh vremena, propadanje nekadašnje najuspešnije kompanije u zemlji ali i šmek novih podstanara.
Naj-zgrada u Beogradu: Geozavod u Karađorđevoj ulici.

Andreja Leko, fotograf
U Bigzu: je preko 3 godine, zakupljuje studio u levom (severnom) krilu na prvom spratu ispod Grafix-a i ostaće koliko god bude mogao. Zbog lošeg grejanja zimi tamo provodi samo onoliko vremena koliko mu je potrebno da završi poslove ali ostatkom godine korsiti prostor i za ‘razonodu’ (stoni fudbal).
Zgrada: često deluje kao scenografija za nekakav apokaliptičan film (naročito ako pukne glavna vodovodna vertikala pa se voda slije niz stepenište i kroz otvore lifta a zatim zamrzne, kao zimus kada je tokom novogodišnjih praznika grejanje kompletno isključeno na 15 dana). Najzanimljiviji je krov a dvorište grozno i nužno zlo. Najlepše izgleda kada se sa mosta Gazele gleda u popodnevnim satima i kada je obasjava bočno svetl. Ima utisak da je zgrada pomalo prokleta i da se čak i novi vlasnik "prešao" što je uložio novac u nju.
O kontekstu: malo ko u Beogradu uopšte razmišlja o Bigzu i većina ga doživljava kao "ružnu zgradu iz vremena socijalizma".
Na ulasku oseća: tugu, mahom...nemoć da se bilo šta promeni na bolje. Prelazak u privatno vlasništvo nije doneo nikakve promene. Iskreno voli Bigz, iako se sada tamo ima vrlo malo šta voleti.
Naj-zgrada: Budimpeštanska pijaca iz vremena Marije Terezije, pariski centar Pompidu, železnička stanica na 42. ulici u Njujorku.

Marko Kuzmanović, muzičar
U Bigzu: je tačno godinu dana, na šestom spratu, i ostaće dok ga ne isteraju.
Zgrada: je simbol Beograda.
O kontekstu: Beograd bez nje ne može.
Na ulasku oseća: sreću.
Naj-zgrada u Beogradu: Voli sve sagrađena pre ‘90ih, nema omiljenu

Foto: Marko Krnjajić

* Objavaljeno u časopisu Kvart, br.7, u martu 2009.

Superflex: Poplavljeni Mc Donald's

U prvom kadru vidi se blistavo osvetljen, potpuno opremljen enterijer (još) jednog običnog Mc Donald’s-a. Kamera skenira pune tacne ostavljene na stolovima, fritezu koja i dalje radi, sok kako kaplje sa mašine, hamburgere uredno poređane po policama u svojim šarenim omotačima. Veselo žuti logo svetli sa zida a maskota-klovan smeši se u ćošku. Enterijer je prazan, nema zaposlednih ili posetilaca, oni su izbrisani iz scene.

Zatim kroz procep vrata u enterijer počinje da prodire voda. Potapa ceo pod a zatim kreće da raste, ispunjavajući prostor neminovnom sigurnošću i lagano obuhvatajući u sebe prvo stolice i hranu sa stolova a zatim i sve ostalo – kase za naplatu, kante za đubre, ‘Happy Meal’ lutkice, fotografiju prodavca meseca uramljenu na zidu…dok po njenoj površini plutaju plastične čaše i ostaci pomfrita. Ništa nije pošteđeno, ništa ne može da izbegne izvesnost nadiruće poplave, sve se gasi, prestaje i konačno nestaje u vodenoj masi, pretvarajući se u neidentifikovanu, rastapajuću organksu masu. Kraj.

Posle koga ostaje pitanje: Da li smo upravo prisustvovali iskarikiranom snimku potencijalne ekološke katastrofe ili čisto vizuelnom eksperimentu na temu materijala, teskture i fenomenološke percepcije? Sve je jedno. Kao rezultat ‘kombinovane tehnike’ dokumentarnog filma i umetničkog videa obe kućice mogu podjednako da se štikliraju.
Kritika društva koje preti da svojim nezasitim apetitom iskonzumira samo sebe čini se automatskim isčitavanjem ovog ‘vavilonskog obrušavanja simbola’. S druge strane, kontrolisani tajming, raznovrsnost objekata i kolorit pružaju vizuelni naboj. Ali finalno - kvalitet snimljenog materijala, režije i montaže dozvoljava prepuštanje (i iskrivljeno uživanje u) čisto filmskom doživljaju katastrofe. Dakle: i jedno i drugo i treće.

Potopljeni McDonald’s (Flooded McDonald’s, 2009), drugi film kratkog metra danskog umetničkog kolektiva Superflex je prikazan premijerno u londonskoj ‘South London Gallery’. Za njegovo snimanje je korišćena replika zgrade konstruisana u Bankoku. Pretehodni - Burning Car, iz 2008, desetominutni zapis zapaljenog automobila (koji možete da se pronađe u carstvu youtube-a) ima sličnu ‘bilvajolovsku’ tenziju visokoprodukcijske realizacije i snimljen je kao reakcija na građanske nemire u Parizu i Kopenhagenu 2007. Oba filma su nastavak petnaestogodišnje praksa Superflex-a u konstrukciji interaktivnih projekata i korišćenju umetnosti kao ‘oruđa’ za osvešćivanje socijalno-ekonomske realnosti i angažmana u njenoj promeni.

Fotografije:
Superflex, Flooded Mc Donalds, kadar iz filma, 2008.

* Objavljeno u časopisu Kvart, br.6, u februaru 2009.

Neviđeni Japan, Izložba Šunga grafika

Ako Japan, simbol i ulitmativni sinonim tehnološkog postmodernizma i urbanosti ’90-ih poistovetimo sa talasom Asia Extreme filmova, poput ‘Ring’-a ili ‘Audition’ ili s brutalnošću fotografija Nobujoši Arakija, njegova pozicija kao izvora šokantnog i izmeštenog vizuelnog materijala opravdano se smatra neosporivom. Ovakve predstave, podgrejavane na mitologiji sajberpanka i manga-nimacije, čine da se on često identifikuje sa iluzornom slikom ‘pornotopije’, neke vrste obećanog erotskog raja u kojem je ne samo dozvoljeno (i normalno) opštiti sa anđeolikim srednjoškolkama u mini-suknjama i belim dokolenicama već i sa ženama-robotima, vanovosvetovnim bićima ili efemeričnim, androgenim dečacima, već po volji.

Ako se, sa druge strane, izvede prosta računica o dnevnom ili nedeljnom broju sati koji ‘Japan Inc.’, surova i beskompromisna mašinerija za proizvodnju treće po veličini ekonomske sile na svetu, u proseku očekuje od svoje radne snage i ako se u tu jednačinu uvede još par elemenata poput gustine populacije ili nedostatka prirodnih resorsa, onda slika počne da dobija sasvim drugačiji ton i karakter i nazad smo u surovoj realnosti, gde je ideal o sve-liberalnoj i sve-dozvoljenoj, neumerenoj i neprestanoj seksualnoj aktivnosti podjednako iluzoran i neostvarljiv kao i bilo gde drugde. Ako ne i više.

Zapravo, turbulentni period ‘pozapadnjavanja’ i ‘osavremenjivanja’ Japana koji je u ovom ili onom obliku trajao od kasnog 19.veka do ekonomskog buma u jeku hladnog rata, nametnuo je, pored svih drugih, i moralni standard zasnovan na viktorijansko-engleskim a potom puritansko-američkim modelima, zbog kojih je cenzura (pornografije) još od početka 20.og veka dobila gotovo karikatrune odlike. Tako je, na primer, u Japanu strogo zabranjeno prikazivati polne organe ili stidne dlake (!) u bilo kom mediju, a što se obično zgodno zaobilazi raznim oblicima zasenčivanja i blurovanja. Takođe, materijal namenjen ‘odraslima’ mora da nosi jako vidljive naznake a prodavanje istog maloletnima nosi sa sobom stroge kazne.

Kako, onda, objasniti 22 biliona dolara godišnje zarade od pornografije, ili rasprostranjenost telekura, telefonskih govornica za primanje erotskih poziva, i ‘ljubavnih hotela’ u kojima se sobe iznajmljuju sa isključivo jednom svrhom na umu, bilo kome i bilo kada? Ili popularnost sadomazohističkih ‘bondage’ filmova, visoku koncentraciju fetišizma, klubove s hostesama (muškim i zenskim podjednako) za oba pola načičkane u tokijskom Šinđuku kvartu?

Jedno objašnjenje bi bilo da je stres, kao cena vrhunske savremenosti, doprineo ‘gubitku ideala’. Moguće je reći da broj sati radne nedelje kao i i dalje prisutna praksa ugovorenih brakova ne dozvoljava normalno funkcionisanje porodične strukture ili da nepostojanje hrišćanskih ograničenja formulisanih kroz ‘ne čini preljubu’ jednostavno dozvoljavaju slobodniji odnos ka (vanbračnom) seksu. I verovatno bi sve ovo bilo tačno. Kao što se mora uzeti u obzir da je institucija seksa kao komoditeta odnosno (uglavnom ženskog) tela kao ‘robe’ u Japanu bila razvijena vekovima unazad. A može se pretpostaviti i mogućnost da je ‘beg u iluziju’ i prihvatanje svakog oblika eskapizma naročito karakteristična crta Japana(ca), odakle upravo i potiče tolika potreba za neprestanom manufakturom nerealnih i fantastičnih sadržaja, većinom vizuelne prirode, jer Japan je, moramo imati na umu, pre svega zasnovan na slikovnom karakteru kineskog pisma.

U svakom slučaju – jedno je jasno. Japanski senzibilitet i odnos prema vizuelnom sadržaju erotskog karaktera jednostavno je na nekom drugačijem, jako moguće razvijenijem, nivou od onoga na koji smo mi standardno navikli. A ono što barem donekle olakšava celu stvar je što to nije tako od skora, već je bilo prisutno i dobrih 200 godina unazad.

U periodu vladavine samurajskih klanova ujedninjenih pod centralnim vođstvom Tokugava šogunata, između 1603. i 1868. godine, Japan, tada zatvorena zemlja koja je sa spoljnim svetom kontaktirala preko jasno limitranih luka u južnom regionu, je doživeo prvi procvat urbane kulture, naročito razvojem Eda, tadašnjeg Tokija, u milionski grad već 1750. S obzirom na visoku koncentraciju muške populacije u novoj prestonici, nastaloj kao polsedica svojevrsne ‘vojne obaveze’ po kojoj su svi provincijski namesnici morali određeno vreme godine da provedu u glavnom gradu, u punoj vojnoj pratnji, grad je morao da odgovori potrebama uglavnom besposlenih neženja i muževa daleko od kuće. Zbog toga su, pod državnom direktivom, otvoreni licencirani ‘kvartovi za zabavu’, od kojih je najveća i najpoznatija bila Jošivara. Više hiljada u njoj zaposlenih ‘kurtizana’ ne samo da je uspevalo da odgovori na sve moguće potrebe svoje klijantele, već je diktiralo modu i stil života, čineći svojevrsni ‘literarni salon’ i obećavajući krajnje otelotvorenje fantastične iluzije o ovozemaljskoj ‘pornotopiji’. Naravno, za novac.

Ipak, s obzirom da je cena jedne noći provedene sa vrhunskom ‘damom noći’ i dalje bila nepristupačna većini manje srećne populacije, a uz činjenicu da je izdavaštvo ilustrovanih albuma u kojima su slike u potpunosti pratile tekst (u čemu neki vide poreklo manga stripova) bilo u procavatu, pojavile su se ‘slike proleća’ – mnogobrojne, svima dostupne grafike u duborezu koje su prikazivale otvoren, direktan seks po svačijem ukusu i za svačiji džep – Šunga.

Pored očigledne funkcije u autoeroticizmu, naglašene uveličanim i izraženim genitalijama i nedvosmislenosti prikazanog sadržaja one su mogle da se 'čitaju' na različite načine – kao prikaz najmodernijih stilova u dizajnu odeće ili kao humoristične, komične zagonetke, čije je tumačenje zahtevalo poznavanje određenog vizuelnog koda. Iako su jednim delom prikazivale unutrašnjost i atmosferu popuarnih bordela, u njima su mesta našle i predstave svih ostalih potencijalnih scenografija za polno opštenje – ulice, brodovi, terase...kao i svi slojevi građanstva i sve seksualne orijentacije. Izdavane u najrazličitijim formatima, njihovi autori bili su isti oni umetnici koji su izvršili najveći uticaj na razvoj francuskog post-ekspresionizma i rad Van Goga i Monea – Hirošige, Hokusai, Kunijoši i druga imena poznatog Ukijo-e stila.

Iako pod zabranom zvanične vlasti još od nastanka, njihova proizvodnja i distribucija cvetala je sve do prvih naznaka modernizacije i početka otvorene komunikacije sa ostatkom sveta, kada su, okarakterisane kao nereprezentativne i štetne u smislu formiranja pogrešne slike pred drugim (naprednijim) nacijama, potpuno izopštene i nestale sa tržišta, i zamenjene novim uvozom sa Zapada – fotografijom. Paralela na ovakav stav u kreiranju imidža konzervativnog i nevino-čistog Japana, zauvek okamenjenog u predstavama Zen bašti, može da se povuče na situaciju u današnjoj politici, koja na primer, iz sličnih razloga, ne dozvoljava pristup najvećem japanskom internet forumu (ekvivalentu Facebooka) – Mixi korisnicima koji ne poseduju japanski broj telefona (nekompatabilan sa bilo kojom mrežom izvan Japana).

Šunga grafike, do pre 2 decenije zabranjivane kao izložbeni eksponat ili predmet akademsog proučavanja u Japanu, doživljavaju danas svoje ponovno priznanje punopravnog umetničkog žanra, uglavnom zahvaljujući stalnom fascinacijom koju nastavljaju da izazivaju na Zapadu i mogu se videti u Beogradu, u okviru projekta 'Neviđeni Japan, Izložba Šunga grafika', autora Jelene Stojković (iz grupe Mikser), u organizaciji Anonymous said: i u saradnji sa Kućom legata od 18.12. 2008. – 15.01. 2009.

Fotografija: Nobuyoshi Araki, 1997. (Posredstvom Paris Photo)

* Objavljeno u Playboy-u u novembru 2008.

Marten Bas: Chankley Bore

Chankley Bore je stih iz pesme Edvarda Lira (Edward Lear) i naslov izložbe novih radova Martena Basa (Maarten Baas) za londonsku kuću Established & Sons koja se održava od 17. oktobra do 23. januara. Serija nameštaja izrađenog u duhu monstera i animiranih karaktera i direkno inspirisanog SF i stripovskom ikonografijom otvorena je tokom nedelje Frieze festivala, najvećeg sajma savremene umetnosti u Londonu.

Tridesetogodišnji Marten, nemačkog porekla i odrastao u Holandiji, diplomac Akademije dizajna u Eindhovenu, lansiran je u stardom novih dizajnerskih zvezda 2002. godine linijom nameštaja Smoke koja je uključena u kolekciju kompanije Mooi. Od tada je izlagan u Milanu, Amsterdamu, Parizu, Londonu, Tokiju i Njujorku i opisivan pojednako kao autentičan, spontan i slobodouman vizionar, kao i anti-brend ikonoklast i ekscentrik koji ne trpi nikakav kompromis u razvoju i realizaciji svojih ideja. Ovakva naizgled kontraverzna polemika zapravo je nastavak večite diskusije na temu razlike (odnosno bliskosti) umetnosti i dizajna.

Pretpostavljajući da stolica može da ima 5 nogara i da bude izrađena od spaljenog antikvarnog komada nameštaja a da u isto vreme bude estetski vredna, na primer, Marten se definiše nepredvidljivim eksperimentisanjem u materijalima i formi u cilju preispitivanja arhetipskih dizajnerskih pojmova i reformulisanju njihove standardne semantike. Ovo ga svrstava u istu klasu sa imenima poput Horhe Pardoa (Jorge Pardo), grupe Superfleks (Superflex) ili Studija Von Lišhout (Studio van Lieshout) a činjenica da on pretenduje na retku poziciju etabliranog umetnika koji se prevashodno bavi dizajnom (za razliku od 'običnog' ili 'još jednog' dizajnera) naglašena je upravo otvarnjem izložbe tako da bude vremenski vezana za Frieze a ne za londonski Festival dizajna, održan svega par nedelje ranije.

Odnosno, ako se vratimo korak unazad i formulišemo razliku između umetnosti i dizajna koja je standardno utvrđena u tome da je umetnost prevashodno namenjena iniciranju i provokaciji emocije ili razmišljanja dok je dizajn okarakterisan upotrebnom ulogom, Marten je (ili je na putu da postane) specifičan utoliko što objedinjuje i zadržava obe karakteristike.

Njegovi komadi su podjedako inspirativni koliko i upotrebno vredni (i pritom jako dobro funkcionišu u prostoru, na pogled i dodir) a pitanje je stilskih preferenci u tome da će verovatno najbolje odgovarati senzibilitetu koji se ne protivi očiglednim referencama na nove medije i fantastičnu pod-kulturu, izrazito prisutnim u radovima za Chankley Bore.

Ilustracije:
Maarten Baas, Chankley Bore, London, 2008.

* Objavljeno u časopisu Ambijenti u novembru 2008.

Van Ćinsun: Evolucija gole fotografije

Alisa Prin, aka Kiki de Montparnasse, nekrunisana kraljica pariske boemije ’20-ih, prijateljica, model i inspiracija Pikasu, Pikabiji, Koktou, Hemingveju i Fuđiti, i pored sopstvene slikarske karijere i svojevremeno provokativne biografije ostala je, ipak, najpozantija po fotografiji Man Reja Le Violin d’Ingres. Igra reči u naslovu, koja podjednako aludira na Man Rejevu fascinaciju Ingresovim aktovima kao i na idiom u francuskom sa značenjem: ‘hobi’, u kombinaciji sa lucidno izvedenom transformacijom Kikinog tela u muzički instrument nedvosmisleno aludiraju da je Kiki (odnosno njeno telo) Manova violina – njegov hobi i razbribriga.

Golo telo verovatno nikada pre Man Rejeve ‘Violine’ nije bilo progresivnije interpretirano kroz objektiv fotografskog aparata i odatle odluka Van Ćinsuna da centralnu figuru u Dormitory (2005.) postavi upravo u ovu pozu nije začuđujuća. Njegova verzija Kiki umesto turbana na glavi ima venac od cveća, a pored nje u prvom planu možemo da vidimo i umetnika pred slikarskim platnom na kojem je izložen rad iz Ćinsunove Requesting Budha serije (1999.) kao i nekoga ko je ‘uronio’ ispod suknje u jasno karikiranoj standardnoj reprezentaciji fotografa. Svuda oko njih, više desetina nedefinisanih golih ‘stanara’ ove spavaone formiraju masu tela koje je slučaj naneo u isti prostor, u istu situaciju, u isti kadar (odnosno zemlju).

Imitacija, ili bolje re-instalacija još čuvenijeg akta – Botičelijeve ‘Venere’ zauzima centralnu poziciju u Romantique (2003.) i postavljena je uz aluzije na podjednako poznate scene iz opusa Velaskeza, Rafaela i Matisa – svojevrsna kombinovana reprodukcija preseka istorije Zapadne umetnosti, ponovno sklopljena u lokalnom (kineskom) kontekstu, možda iz sećanja ili na osnovu nečijih tuđih interpretacija ali pre svega od lokalno raspoloživog ‘materijala’.

Van Ćinsun (Wang Qingsong), fotograf iz generacije koja je prisustvovala svetlosno-brzinskoj ekonomskoj revoluciji kako poput požara zahvata sve aspekte života, kao i njegov rad, ne može se izdvajati iz konteksta savremene socijalne situacije u Kini. Osnovna inspiracija i glavna poruka njegovih plastično, često duhovito isceniranih ‘masovki’, uz kritiku komercijalizacije i komformizma, je i dalje neartikulisani i neizdefinisani miks između Zapada i Istoka koji je nastao posledicnom otavranja Kine i njena još uvek ranjiva pozicija, neformulisana internacionalna reprezentacija i svojevrsna kriza indentiteta koje su naročito aktuelne pod svetlošću reflektora uperenih na otvaranje ovogodišnje Olimpijade.



Ovo je naročito vidljivo u China Mansion (2003.) još jednom foto-kolažu sklopljenom od klasičnih scena iz istorije umetnosti (primetite još jednu Kiki na panelu udesno) izmontiranih u podsmeh neretkim zabunama u (ishitrenom) tumačenju strane ekspertize u procesu modernizacije. Za razliku od eterične atmosfere (obećanja i nemogućeg ispunjenja) zapanjačke verzije ‘raja’ u Romantique, China Mansion je karikatura izivitoperene strane politike i ikonografije Kine kao ‘lakog tržišnog plena’ koja je kao posledica formirana.

Iako je njegov opus mnogostruko raznovsniji, u naglašenoj izrežiranosti donekle sličan Gregori Krodsonu i Džef Volu, ove tri fotografije očigledno su povezane otvorenim i naglašenim korišćenjem golog tela kao dodatnog elementa za de-konstrukciju i izrugivanje realnosti. Za razliku od Spensera Tanika, američkog fotografa koji u svojim instalacijama (golo) ljudsko telo tretira kao samo još jedan organski materijal specifične strukture i teksture, za Ćinsuna golo je oruđe za demistifikaciju ‘zapadnosti’, s obzirom na činjenicu da je ‘goli akt’ kao takav proizvod helensko-evropskog likovnog nasleđa, izvezen u ostale delove sveta rame uz rame s parnom mašinom ili pojmom demokratije. Nepostojanje adekvatnog vizuelnog vakubalara za tretiranje ‘golotinje’ razlog su ‘delimičnog pokrivanja’, naročito u ranijim radovima iz 2003.

Ako su (fotografski) tretman i predstava golog tela bilo kakva odrednica za nivo razvoja ili napretka (misli, umetnosti, civilizacije?) društva onda je ipak i svakako važno pomenuti Rajana Mek Ginlija (Ryan McGinley) – tridesetogodišnjeg njujorškog autora (potražite ga na kaveru Sigur Rosa) čije su nepsredne, otvorene i spontane slike dvadesetineštogodišnjaka uspele da mu zasluže par međunarodnih izložbi i nagrada u nekoliko poslednjih godina. Apsolutno rasterećena, nedvosmisleno relaksirana gola tela (samim time gotovo strana u domenu profesionalne fotografije) post-tinejdžera nove generacije, koja se ne seća ni disko a kamoli rokenrol muzike, putokaz su smera u kome se nezaustavljivo krećemo.

Fotografije:
- Van Ćinsun, Dormitory, 2005.
- Van Ćinsun, China Mansion, 2003.

Objavljeno u časopisu Prestup, septembar 2008.

VIKTOR & ROLF – protivotrov realnosti

Čitala sam negde da je svet mode u ‘krizi srednjih godina’. S obzirom na neproporcionalnost posvećenosti i rada koje je potrebno uložiti prema nepostojanosti i suštinskoj nebitnosti koju ‘modernost’ u domenu odevnih predmeta nosi, obogaćenu generalnom tendencijom ka ‘smanjenju doživljaja’ pristigloj na talasu tehnologije novog milenijuma, ovo se čini u najmanju ruku logičnim. Ko još ima vremena i snage da se potresa najnovijom revijom najnovijeg kreatora koji ima neku najanoviju ideju kako bi svi mi trebalo da se šetamo u najnovijim varijantama nečega što je, na kraju krajeva, potrošno i nema praktičnu ulogu u igri preživljavanja?

Sigurna sam da neki ljudi tako razmišljaju. Ali ja nemam ništa protiv (umerene) beskorisnosti, mislim da je estetika bitna, smatram da odeća može da predstavlja stav, da reflektuje inspiraciju i da donese zadovoljstvo i samopoštovanje, nedostajala bi mi cela fashion bulumenta ako bi se neko pametno dosetio da je izbriše iz hardvera našeg zajedničkog okretanja oko Sunca. S druge strane, imam problem sa uparivanjem umetnika u jedan brend – Gilbert i George i/ili Dolce i Gabbana su verovatno krivi za ovu svesno neopravdanu netrpeljivost. A još bitnije, sve nakon filma s izvesnim Čakijem još negde sredinom ’80-ih, imam jako definisano uverenje (strah) da su sve lutke potencijalno zle i da ih se treba kloniti. I ne mislim da bi trebalo zbog toga da se izvinjavam. Sitni bagovi u sistemu.

Utoliko, odluka o poseti The House of Viktor and Rolf izložbi u galeriji londonskog Barbican centra već je sama po sebi bila natopljena ambivalencijom. Od ambicioznosti ideje da najreprezentativnije primerke svog opusa predstave u retrospektivnom projektu izrađenom specijlano prema samom prostoru galerije tako što će centralno postaviti trospratnu kontrukciju visine 6 metara 'isparcelisanu' sa 55 soba u kojima će pokazati svoje najpoznatije kostime u minijaturi - na lutkama, a okolne prostorije ispuniti na isti način ali sa lutkama u prirodnoj veličini i ispred video snimaka originalanih revija, iskreno, zavrtelo mi se u glavi. Vizije pomahnitalih lutaka sa dvostrukim licima koje me okružuju korak po korak ne ostavljajući mesta begu, srećom, raspršile su se pred zdravim razumom i pre svega znatiželjom pa naoružana hvalospevima iz kritika i preporukama modno-svesnih prijatelja udišem duboko i rešavam da zavirim u kuću Rolfa Snoerena i Viktora Horstinga.

I ostajem bez daha. Jer od ovog para na pragu četvrte decenije dobijam konačnu potvrdu da moda zaista može biti estetizovana fantazija bogata sadržajem i smisleni eskapizam sa stilom i da je sa razlogom dobar drug umetnosti, da može da isfiltrira i bude mnogo više od pukog oružja (lokalne koliko i globalne) estrade. Lutke su besprekorno izrađene rukama belgijskih majstora, modelirane tako da podsećaju na manekenke koje su odeću nosile uživo, svi materijali su istovetni originalnim (uključujući i kosu), nijedan detalj nije zapostavljen ili prepušten slučaju a sami kostimi, reprezentativni uzorci njihove karijere rasparčani su delovi romansirane sage o njihovom radu i životu.

Nakon preseljenja u Pariz i prve kolekcije - Hyeres, inspirisane otuđenjem od 'prestonice mode', dvojac vršnjaka sa diplomom iste škole u Arnemu (a koji sada više volim da poredim sa Dinos i Jake Chapmanom, zbog pozitivne slike koju moj mali mozak o njima ima uskladištenu) i nekadašnji pripravnici u studiju Martina Margiele našao je utočište za svoj neuobičajeni koncept u svetu umetnosti pa su sledećih godina kreacije izlagali u izložbenim prosotrima u vidu instalacija pre nego na modnim pistama (L'Hiver de L'Amour 1994., Launch 1996., L'Apparence du Vide, 1995.) da bi prvu klasičnu reviju organizovali tek 1998., nakon akcije 'štrajka' izvedene u štampanom izdanju tokom prolećne pariske nedelje mode 1996. Usledili su Atomic Bomb, zimska kolekcija 1998. inspirisana najavom novog milenijuma - strahom od kraja sveta i najvećom žurkom u istoriji, na kojoj su kostimi bili oblikovani oko balonskog oblika nuklearne pečurke, i Black Light u sledećoj sezoni - monohrona revija čija je crno-bela dihotomija trebalo da reflektuje njihov konačni proboj u javnost.

U sledećih (poslednjih) deset godina usledile su kolekcije inspirisane belom, srebrnom, senkama, ruskim 'babuškama', cvećem, plesom, samom modnom industrijom (The Fashion Show, 2007/08) i francuskim umetnikom pantomime Marcel Marceau; fascinacija Tildom Svinton proizvela je One Woman Show - reviju na kojoj su sve manekenke birane i šminkane da podsećaju na ovu glumicu (koja je i sama prošetala pistom), sarađivali su sa Tori Amos i Rufus Wainwrightom i proizveli sopstvene parfeme. Kretanje kroz prostor ispunjen svim ovim pričama, kroz koordinatni sistem njihovog nastanka i razvoja, podseća na šetnju kroz podzemni rudnik dijamanata u kome je glamur dragocenog materijala ironizovan podzemnim, klustofobičnim i mračnim karakterom same lokacije. Iako je finalni proizvod vrhunsko luksuzan statusni simbol, kreativni poriv za njegovu izradu kod Viktora & Rolfa često potiče iz mračnijih kutaka intelektualnih procesa.

Najnovija poruka za sledeću sezonu je 'NO' - podstaknuta nezaustavljivim promenama i komercijalizacijom modnog sveta. A što bi verovatno trebalo da podvuče kako je činjenica da je većinski vlasnik u njihovoj kompaniji od ove godine Renzo Rosso, takođe vlasnik Diesela i dizajanerskih brendova Dsquared, Maison Martin Margiela, Sophia Kokosalaki, kao i proizvođač vodećih kolekcija za Vivienne Westwoodand, zapravo pozitivna vest - ne o popularizaciji i 'smekšanju' njihovih ideja već o mogućnosti ekspanzije upravo na tržištu koje smatraju trenutno degradiranim.

Nivo eksperimentalnosti i kontinuitet u pre svega visoko kvalitetnoj avangardnoj produkciji trebalo bi da budu dovoljno osiguranje da nadolazeće promene neće poremetiti ili nepovoljno uticati na osnovni koncept upisan u štepove njihovog dizajna - da oni ne pretenduju da nude ni kartu u bolji (arteficijalni) svet niti zamisao drugačije (svetlije) budućnosti već isključivo pružaju mogućnost različite percepcije i odnosa prema postojećem - protivotrov realnosti.